Авторские публикации и интервью в печати:

  -    Святі    грішники
  -   
Поиск земного рая 
  -    Порожній ріг Сальвадора Далі  
  -    Покiрливi   як  постiль     
  -   
Красоты полет свободный
  -    Художник з Четвертого Риму
 
 
-    Анатомия Чужого Резидента

  -
    Апология Постмодерна
  -    Апология
Абразивности
  -  
 Post Scriptum  (Апология Отверстия)

 

Ми починаємо серію публікацій на тему „Еротика у творчості художників”. Звичайно, творчість не варто обмежувати тільки сексуальною темою, але, мабуть, зайве наголошувати, що секс є одним з потужних механізмів, які рухають людиною. Тому здається очевидним і природним, що художники переносять свої еротичні почуття і проблеми на полотна, хай часом, навіть, неусвідомлено.

Наведемо декілька конкретних прикладів.

Рубенс, бувши вже літньою людиною, одружується з шістнадцятирічною дівчиною, що само собою не є чимось новим. Не дивує і захоплення митця молодим, гарним тілом. Але, крім того, він часто показував картину, де було зображено його дружину, своїм друзям і гостям. Було тут щось від ексгібіціонізму чи виключно бажання поділитися радістю творчого успіху?.. Цей приклад наводиться в багатьох сексологічних працях.

Не менш цікаві, з цього погляду, твори Мікеланджело Буонаротті. Чоловічі тіла на його фресках мають деякі риси, характерні для зображень чоловіків у роботах художників-гомосексуалістів. Окрім суто чоловічої атрибутики, тілу Адама притаманна надзвичайна м’якість і жіночість. Я маю на увазі фрагмент „Гріхопадіння і вигнання з раю” („Страшний Суд”, Сікстинська капела). Цікавий, також, інший фрагмент „Страшного Суду” – „Грішник”. Його тіло ще жіночніше своїми пропорціями і пишністю, і тільки розвинена мускулатура говорить про те, що перед нами не жінка.

Навіть побіжний психологічний екскурс у творчість художників неминуче приводить нас до Великого Містифікатора сучасності Сальвадора Далі. Посилатися на будь-які біографічні дані і зізнання самого художника – річ досить небезпечна. Проте ризикнемо і звернімося до картини, написаної Далі у 1941 році – „Мед, солодший за кров”.

У дитинстві Далі був такий епізод. Дівчинка, що була названа художником Дуллітою, заволоділа колесом, яким він бавився. Між ними зав’язалася гра з присмаком дитячої, трохи жорстокої сексуальності. У Далі виникла ідея скинути дівчинку з тераси. Він узяв костур і підкрався до неї ззаду. „Дулліта, ніби відчувши мій порух, обернулася і без ніякого страху перехилилася назад, так що її тонка талія опинилася у розвилці костура. Її обличчя було прекрасніше у світі, її усмішка веселкою перекинулася до моєї усмішки. Я опустив очі і встромив костур між плитами тераси. Потім я підійшов до Дулліти й вихопив колесо у неї з рук.

— Ні мені, ні тобі!

І кинув його кудись у порожнечу, де воно і зникло назавжди. Жертвоприношення здійснилося. Відтоді костур став для мене символом смерті й одночасно символом воскресіння”.

Так розповідає Далі про цей випадок. Тепер погляньмо на картину. Ми бачимо на ній жіноче тіло, права рука спирається на костур, а ліва стискає грудь, ту грудь, яка так асоціювалася у маленького Далі з динею та її соком, що стікав на його плащ. На другому плані мчить геть кентавр – активна чоловіча сексуальність. Правда ж, можна провести паралель з дівчиною, яка перемогла смерть у подобі костура, перетворивши його на образ воскресіння? Тріумф над чорною сексуальністю, використання її з утилітарною метою, піднесення над життям і смертю, вигнання геть кентавра, як сексуального агресора – хіба це не спогади Сальвадора Далі про дівчинку Дулліту? Воістину – „Мед, солодший за кров”!

А тепер потривожимо тінь іншого знаменитого художника – Едварда Мунка. Мук рано втратив матір і свою улюблену сестру. Виховання хлопчика взяла на себе його друга сестра, котра мала владну вдачу. Отож не дивно, що його прагнення до жінки як джерела ніжності, любові і тепла зіткнулося  зі страхом перед нею. Якщо ми уважно подивимось на картини Мунка, то побачимо майже постійне напруження, що межує зі стресом, тоді як спокійні його роботи створюють враження знесилення. Кохання і смерть – тема, що часто зустрічається в його творах. Апологією цього союзу сміливо можна назвати картину „Поцілунок Смерті”.

В сексуальному житті Мунка було багато проблем. Він страждав на імпотенцію, мав численні комплекси. Цілком можна припустити, що виникненням цих комплексів він мав завдячувати своїй виховательці. Звідси й страх перед жінками, що й відбився в частому мотиві його творчості – зображенні жінки, як джерела небезпеки для чоловіків. Така його „Смерть Марата”. А в літографіях „Мадонна” та „Саломея” ми бачимо дивовижну подібність цих двох жінок. Краса Мадонни майже довершена. І можна було б цілком віддатися томливій чарівності її величезних, широко поставлених очей, якби не привидівся, раптом, „Поцілунок Смерті”, який ось-ось розкриє її вуста. Неспокій, що охоплює, коли дивишся на Мадонну, цілком виправданий при зверненні до Саломеї. Погляньте, як змінилося обличчя, що являло собою живий образ чоловічої мрії – невинності і пороку! Спокій леопарда, що наздогнав здобич, насмішкуватий погляд і переможно-владна посмішка позбавляють нас будь-яких ілюзій. І зрозумілий приречений погляд чоловіка, на маківку якого Саломея-Мадонна поклала свою голову, – погляд кролика, яким Едвард Мунк почував себе досить часто.

Ми здійснили тільки короткий екскурс у таку надзвичайно цікаву царину, якою є художнє втілення сексуального світу митця. Це вищою мірою складна і багатогранна сфера, у чому ви допевнитесь надалі.

До наступної зустрічі!

 

                                                                                                                               Станіслав Лішанський

                                                                                                                                     ЛЕЛЬ-Ревю 1 - 1996  

__________________________________________________________________________________________

 

 

 ПОИСК ЗЕМНОГО  РАЯ

 

ПОЛЬ ГОГЕН. Знаменитый французский художник-импрессионист, имя которого давно и прочно вошло в «малый джентльменский набор» наряду с именами Ван Гога и Мане. Так же, как отрезанное ухо вспоминается нам, когда мы говорим о Ван Гоге, так всплывает в памяти Таити – слово, неразрывно связанное с именем Поля Гогена.

    Решение отправиться на экзотические острова было продиктовано не только тяжелым материальным положением. Тяга к примитивным народам определяла его тягу к чистоте детства человечества, к некоему «золотому веку». Четыре года своего детства рано оставшийся без отца Поль провел в Перу с матерью и бабушкой. На мировосприятие ребенка не мог не повлиять довольно бесхитростный быт и остатки культуры перуанских индейцев – «дикарей». А образ матери, как Евы и начала всех начал, нашел свое отражение в картине, датированной 1890 годом, где обнаженная Ева срывает греховно-красный плод с фантастического дерева.

    Вполне осознанный атавизм художника заключался в том, что он отождествлял себя с дикарем, парией, будучи и сам смешанного происхождения. В нем была и перуанская, и испанская, и французская кровь. Но не только и не столько происхождение являлось причиной этого «атавизма».Неустроенность его жизни, неспособность прокормить семью, отношение родственников и собственной жены, безуспешные попытки продавать картины, не интересующие почти никого, незбежно должны были породить массу комплексов.

В частности, комплекс мужественности, комплекс мужчины-воина, добытчика и защитника отразился на его автопортретах.

Кстати, о мужских чертах. Известно, что жизнь Гоген вел достаточно небезупречную, и сифилисом заболел еще до своей поездки на Таити. Скорее всего, в одной из Бретонских гостиниц, с одной из бесчисленных горничных. По крайней мере, сиплый голос может объясняться не только курением… Очевидно, что художник не мог примириться с явно негативным отношением к его деятельности жены и ее родственников, да и собственная самооценка тоже непрерывно подвергалась испытаниям. Будучи привязанным к жене, он все равно исках утешения в многочисленных связях с проститутками, горничными и натурщицами.

Так или иначе, Поль Гоген уезжает на Таити в поисках земного рая, воплощения детских лет, покоя и возможности писать картины, не зарабатывая на жизнь другой работой.

Таитянские женщины художника порадовали. Нравы у полинезиек были настолько свободные, что ни о чем, практически, не надо было договариваться. Тем более, что таитяне считали всех европейцев богачами. Но сложности определенного рода продолжают его преследовать. Оказалось, что найти себе подругу, даже случайную, совсем не просто. Главным врагом Поля Гогена была его закомплексованность. Он говорил: «Немногие девушки в Матаиеа, которые еще не обзавелись тане (муж, мужчина) , смотрят на меня так откровенно, так вызывающе и смело, что я их даже побаиваюсь, к тому же, мне сказали, что они больны…» В поисках большей скромности и невинности Гоген отправляется в глубь острова. Там, остановившись на отдых в одной из хижин, в процессе разговора он получает предложение взять в жены дочь хозяев. Это была первая таитянская жена Поля Гогена – Теха’ амана, девочка неполных тринадцати лет. Первое же полотно художника, женившегося на Теха ‘амане, – это сама Теха’ амана на картине под названием «Манао тупапау» (Мысль, или Вера в привидение). Не желая соревноваться в интерпретациях произведения с автором, я представляю вам его собственный разбор картины: «Юная туземная девушка лежит плашмя на животе. Ее испуганное лицо видно только от части. На красно-фиолетовом фоне разбросаны цветы, словно электрические искры, и возле кровати стоит странная фигура…  …мне хочется создать целомудренную вещь и воплотить психологию туземцев, их национальный характер.

Что может быть на уме у молодой туземки, которая лежит на ложе в такой смелой позе? Вот один ответ: она готовится к акту любви. Это толкование вполне отвечает ее нраву, но мысль непристойная, она мне не нравится. Если считать, что она спит, значит акт уже состоялся – опять-таки не совсем прилично. Остается только одно настроение – она боится… Речь идет о страхе перед тупапау (дух покойника). Название «Манао тупапау» можно толковать двояко. Либо она думает о привидении, либо привидение думает о ней.

Подведу итог. Музыкальная композиция: волнистые линии, оранжево-синий аккорд с переходами в дополнительные цвета – желтый и фиолетовый, подсвеченный искрами. Литературная тема: душа живой женщины сообщается с душами мертвых. Противоположности – день и ночь.

А вообще, это просто обнаженная натура из Полинезии…»

Бенгт Даниельсон, автор документальной книги «Гоген в Полинезии», утверждает, что любовь художника к Теха’ амане была чисто «этнологической», то есть «она не могла бы жить в другой стране, в другой культурной среде». Я бы попытался это мнение оспорить.

Юдифь Молар, дочь знакомых великого живописца, в своих неопубликованных воспоминаниях говорит, что он питал к ней чувства далеко не отеческие. Очень напоминающие чувства к другой тринадцатилетней девушке – таитянке Теха’ амане…

Анна, тринадцатилетняя метиска, попавшая к Гогену через торговца картинами Воллара, тоже была «французской» подругой…

То есть, ни возрастной, ни географический, ни национальный аспекты никак не ограничивали его интересов. Таитянский уклад жизни, сексуальная культура и традиции только произвели определенную подвижку в сознании Гогена, когда интимная связь с ребенком (ребенком с точки зрения европейца) перестает быть табу. Кроме того, чувствовать себя большим, сильным и мужественным легче именно с девочками, а не со ввзрослыми женщинами.

Все творчество французского «дикаря» Поля Гогена могло бы представлять собой иллюстрацию к прочитанным вами здесь высказываниям. Будь то «Автошарж», «Женщина, держащая плод», или портрет рыжеволосой красавицы Тохотауа. Какой художник не стремится к покою, любви и возможности свободно работать? Путь Гогена был таким, каким он был, и говорить мы можем о нем только в определительных категориях, но никак не в оценочных…

В заключение приведу пару его афоризмов о любви и отношениях между полами: «Женщины добиваются свободы. У них есть на это право. Но не мужчина мешает им достичь этого. В тот день, когда они перестанут помещать свою добродетель ниже пупа, они станут свободными. И, возможно, более здоровыми».

«В Европе мужчина и женщина спят вместе, потому что любят друг друга. В Южных морях любят потому, что спали друг с другом. Кто прав?»

СТАНИСЛАВ ЛИШАНСКИЙ

художник 

____________________________________________________________________________________

 

 

Порожній ріг Сальвадора Далі

 

Продовжуючи розмову про Сальвадора Далі, я маю звернути увагу на один досить важливий аспект, що визначає Далі як митця. Це психологія несвідомого, виведена Зігмундом Фрейдом. Після першої світової війни Фрейд, переглянувши деякі свої уявлення, сформулював два основні неусвідомлені спрямування людської психіки. Це Ерос – прагнення до кохання і творення через кохання, і Танатос – прагнення до руйнації і смерті. За Фрейдом – це два наріжні камені всіх людських вчинків. Він доводив, що несвідоме життя людей розвивається за своїми законами, які не мають нічого спільного із законами моралі і „вічними цінностями”.

Для Далі, за його словами, „світ ідей Фрейда важив стільки ж, скільки світ Святого Письма важив для середньовічних художників або світ античної міфології – для Ренесансу”. Бувши ревним послідовником Фрейда, Далі вважав, що будь-які замовчування про життя тіла і заглушення інтимної сфери психіки мають призвести до психічних розладів. Але найбільше його цікавила можливість творчої сублімації, заради якої він і вивчав усі свої підсвідомі порухи. А втім, навряд чи Сальвадор Далі побоювався будь-яких патологій, тим більше, що поняття патології у психоаналізі відносне. Він просто доводив до апофеозу та абсурду ті чи інші свої перечування. Така його картина „Метаморфоза Нарциса”. Це своєрідне дослідження поеми Овідія „Метаморфози”. Далі не має на меті моралізаторства на зразок „не чини погано, і тобі буде добре”. Радше можна припустити, що в цьому разі його захопила сама динаміка розвитку відображень, а не негативне значення імені.

У сексуальному ж плані, ця картина може правити за натяк на проблему, що існує, якоюсь мірою, в кожної людини, тим більше в людини творчого фаху. Я маю на увазі закоханість у самого себе. Далі не відмовляв собі у захоплених словах щодо художника „усіх часів та народів” Сальвадора Далі. Тому не випадково з являється і образ Нарциса, який відкидає кохання нимфи. Вибір самої теми твору виявляє психоаналітичну цікавість далі не тільки до Нарциса, але й до нарцисизму як такого в самому собі. Картина, написана художником за мотивами поеми Овідія, є наслідком аналізу міри нарцисизму його самого – Сальвадора Далі.

Не менш захоплива для проведення ризикованих паралелей робота 1949 року „Атомна Леда”.

За легендою, Леду, дочку Царя Фестія, спокусив Зевс, який перевтілився у лебедя. Від цього народилася з яйця Єлена.

Тепер звернімося до деяких фактів з життя художника. Гала, дружина Сальвадора Далі, була жінка вельми владна, любила підкоряти собі. А Далі, за його власним визнанням, „відчував майже любо страсну насолоду від самоприниження перед нею”. Слід зауважити, що подібного визнання не можна знайти ні в „Щоденнику...”, ні в „Таємному житті...” – вельми об ємних і докладних книгах молодого і вже зрілого Далі. Таким чином, виходить, що захоплене кохання Далі до Гали мало складніші виміри, ніж заведено думати. Неважко помітити, що їхні стосунки являють собою своєрідну підміну у традиційно-рольових становищах чоловіка і жінки.

Коли ми подивимось на картину „Атомна Леда”, може виникнути враження явного домінування смертної Леди-Гали, що летить понад імпровізованим троном, над богом Зевсом в образі Лебедя. А при погляді на роботу „Розп’яття” (1951) через деякий час виникає запитання – хто ж ця жінка, о стоїть біля підніжжя хреста? Мадонна, Магдаліна чи Влада, Яка Вершить Долю? Виникає враження, що стоячи ПІД хрестом, вона виявляється за значущістю набагато ВИЩОЮ, ніж розіп’ятий Ісус. І чи не опинився Сальвадор Далі в образі розіп’ятого на хресті Галарини?..

Передсмертні страждання і радість спокутування гріхів людських об єдналися в Ісусі, як вертикаль і горизонталь у хресті. Біль і насолода від самоприниження перед коханою жінкою уявляються як дві частини, що утворюють своїм поєднанням Всесвіт. Ступінь андрогінності людини показує ступінь її наближеності до Нарциса, самодостатнього Космосу. Прагнення до жінки – це спроба створення Космосу з двох окремих істот. Прийняття на себе жіночих функцій – це створення Всесвіту з однієї особистості. Звідси міф про андрогінів, бога Ра та Юпітера. Тому здається невипадковим офорт „Христос”, де співвідношення попереку і стегон Христа досить недвозначно промовляють про його продуктивні, цебто дітородні можливості. Що ж може бути повнішим символом Світотворення, ніж андрогін, розіп’ятий на хресті?

Поглянувши на картину „Дівчина, спокушена рогами власної цноти”, ми стикаємося з не менш складними образами. Перебуваючи у межах конкретних обставин (балконний отвір, бар’єр), молода дівчина починає пізнавати повноту світу, віддаючись йому і оволодіваючи ним у своїх мріях. Для еротичних фантазій не існує меж, вони або знищуються, або трансформуються. Так зникає бар’єр, перетворюючись на частини рогів-фалосів.

Символіка рога складніша, ніж здається на перший погляд. І якщо відволіктись від традиційного, негативного чоловічого сприйняття цього предмета, то ми згадаємо, що ріг є символ влади – аналог корони – і символ достатку. Має він  і яскраве сексуальне забарвлення, як предмет суто фалічний, предмет, що його занурюють будь-куди. В культурах багатьох народів знаки сексуальної сили і влади об єднувались в єдине ціле, адже збуджений фалос, ріг і спис – подібні. Взагалі, саме словосполучення „сексуальна агресія” має в собі риси союзу Ероса і Танатоса. Зверніть увагу на те, що роги на картині є структурами порожнистими. З психоаналітичної точки зору, тіло, що занурюється, набуває образу фалоса, а тіло, в яке занурюють, – образу піхви. Отже, порожній ріг являє собою єдність протилежностей, центр Всесвіту, що утворюється злиттям чоловічого та жіночого начал.

Пізнання кохання дає ключ до пізнання Світу, його первісної структури. Прообрази початку початків витають над нами, нам належать і занурюються в нас.

 

                                                                                                                     Станіслав   Лішанський  

____________________________________________________________________________________

 

 

 ПОКІРЛИВІ, ЯК ПОСТІЛЬ  

 

Збираючись писати про Матісса, в якусь мить я зрозумів, що обійтися без частих І серйозних посилань на його наставника Домініка Енгра просто не випадає. Одразу ж роблю застереження, що не вважаю цих двох художників „близькоспорідненими” щодо ставлення до жінок і виявлення свого сексуального начала у творчості. Безумовне одне – що Енгр справив певний вплив на свого учня в царині естетичного сприйняття. Та про Анрі Матісса ми поговоримо наступного разу, а зараз – про його вчителя.

Творчість Жана-Огюста-Домініка Енгра (1780-1867) привернула увагу ендокринологів. Вони завважили те, що образи художника, як чоловічі (меньшою мірою), так і жіночі (набагато більшою), мають ознаки порушення функції щитовидної залози та його наслідків у вигляді недвозначного зоба і ожиріння. Для прикладу наводяться, зокрема, етюди до картин „Юпітер та Антіопа”, „Турецькі лазні” та ін. Інтерн Версальського шпиталю, такий собі пан Вердье, писав у журналі „Ескулап”:

„Цей тип незмінно виникає у творчості Енгра, наче лейтмотив у музичному творі, завжди подібний до самого себе, але щоразу з незначними варіаціями... Пасивна і млосна м’якість обличчя з повними щоками, пухкими губами, більш розвинутим увишки, аніж уширшки, великими оксамитними очима, позбавленими блиску; дуже округлі великі руки, пишно розвинені плечі, під плоттю яких майже повністю приховано опуклості та нерівності кісток; шкіра живота така, що, здається, спробуйте їх вщипнути – і вона заповнить вам долоню; більш чи менш тонкі зчленування, іноді припухлі; вельми м’ясисті стегна з в’ялою, ніби позбавленою м’язів тканиною, які важко розплющуються одне об одне і майже заповнюють складку лобка, „не залишаючи між собою просвіту”, – коли вдатися до жаргону художніх майстерень”.

Навівши таку розлогу цитату із статті пана Вердьє, я аж ніяк не заперечую того, що подібна професійна думка й справді може виникнути при погляді на картини Енгра. Але хотів би, все-таки, зауважити, що образи пензля Модільяні також могли б викликати цілком обґрунтований інтерес хірурга. Питання в тому, наскільки коректно розглядати твори мистецтва у такий спосіб.

Відомо, що Жан-Огюст-Домінік Енгр був людиною вельми закомплексованою, як видно, внаслідок своїх фізичних вад. Через те у стосунках із жінками виявляв велику обережність, складних ситуацій уникав і віддавав перевагу цілком добропорядному шлюбові. А проте жінка все життя була основною темою його творчості. Анатомічні особливості Енгрових моделей такі виразні, що набувають масштабів певної алегорії. Якої саме? Перш ніж відповісти собі на це питання, погляньмо на Енгра очима іншого його сучасника – пана А. Лапоза, високого урядовця ІІІ Республіки:

„Енгр любив у жінці прекрасні округлі лінії, пишність форм, а також ту внутрішню покірливість і безтурботність, що їх звичайно несе з собою приємна повнота. Ідеал жінки в нього цілковито східний. У нього не знайдеш ні гарячкового блиску очей, ні тонких трагічних облич, ні пристрасної тривоги Леонардо, ні легкого повітряного танцю гнучких тіл, ні галлюцінуючого погляду боттічеллівських дів, поглинутих мріями, спалюваних безумством надлюдських спокус... Жінки Енгра – істоти покірливі, які воліють ні про що не думати і найрадніше розлежать на диванах. Чи то випадок постачав Йому моделі, такі відповідні до його смаку, чи це наслідок особливого бачення? Подивіться на його жіночи портрети: ви завважите все ту саму незворушність на обличчях, усе ту саму ліниву граційність пози, все ту саму ніжну млість у погляді... Зате як вони пестять чуттєвість, яка в них сласна поема для любителів плоті! Які скарби під ліфами! Які бюсти колихаються і тріпочуть під тканиною, як успішно цей художник, закоханий у пишні перса, користається з моди на високу талію, що панувала у першій половині століття і послужливо виставляла напоказ найбагатонадійніші з жіночих зваб”.

Захоплений, емоційно-любострасний коментар пана Лапоза, який свідчить найімовірніше, про його особисті сексуальні вподобання, аніж про Негрові, стоїть, проте, ближче до розуміння творчості художника, ніж медичні розправи інтерна Вердьє.

Мені ж думається, що жінки Енгра, усі разом і кожна зокрема, – це візуалізована мрія про спокій та вдоволену сексуальність. По суті, „Турецькі лазні” – картина, яку художник малював усе життя, – це й є його життєве кредо і його рай. Суперечливий, як внутрішній світ, і недосяжний, як мрія. Маса жіночої плоті – це кількісно найвищий ступінь невдоволеної життям любострасності. Це маса перин і подушок – образів супокою, і водночас – жінки, яких він жадав. Прагнучи до них, він їх гіперболізував; прагнучи спокою, він малював їх покірливими та млосними, як сама постіль. І от звідси, з образів абстрактних понять, випливає нова тема – тема портретності, як філософії в образотворчому мистецтві. Бо, хоч би що малював Домінік Енгр на полотні, кожна його картина була портретом його мрій, незалежно від того, що саме на ній зображено.

Та поговоримо ми про це уже в наступній бесіді, коли розглядатимемо творчість Енгрового учня, славнозвісного французького художника Анрі Матісса.                            

                                                                                                                          Станіслав Лішанський

____________________________________________________________________________________

 

 

Красоты полет свободный

 

Сегодня мы представляем очередную серию работ постоянного творческого тандема из Москвы – Сергея Тырышкина и Светланы Шишкиной. Не зацикливаясь на какой-либо одной области искусства, они непрерывно экспериментируют с материалом, словом и светом. На этот раз, видимо, по ассоциации с празднованием столетия кино, они заинтересовались кинопленкой, как некой материей, наполненной содержанием, независимо даже от того, что на ней снято.

Некоторые модели, строго говоря, не являются изысканиями стилистов на ниве эротической семиотики. Оставив эту сторону вопроса, как промежуточную, они обратились к теме преемственности эталонов красоты и постоянства во времени.

Почему именно пленка?.. Дело в том, что кинематографическая обусловленность событий (еще более жесткая, чем бытийная) порождает желание освободиться от оков заданного сюжета, материи, одежды… Предопределенность эротики – это нонсенс, она так же нелепа, как газетный заголовок большевистской эпохи «Человек, обреченный на счастье».

И вот три девушки, уставшие быть обреченными на счастье любви самых, что ни на есть прекрасных, но тем не менее «киношных» мужчин, вышли из экранной плоскости в новое измерение. Кинолента уже не способ существования, но только лишь рудимент, холодностью своей подчеркивающий красоту тела и жизни. На наших глазах лента превращается в лоскутное одеяние, одинаково приемлемое для боттичеллевых девственниц, еще не пробудившихся для любви, томных красавиц эпохи Веры Холодной и неврастеничных, агрессивно-сексуальных образов девяностых годов нашего столетия.

Стремление подчиниться и стремление властвовать – на первый взгляд, не могут сочетаться между собой. И чаще всего стилист выбирает одну из этих тенденций. Но, эти костюмы. как мне кажется, воплотили в себе символы обеих сексуальных потребностей, органично влившихся друг в друга.

Изысканная лекальность петель, составляющих платье, матово просвечивающее сквозь них тело, наркотический дурман скольжения по кинопленке, свивающейся в головной убор (или это прическа?..). Нежная вязкость восточной орнаментальности и почти непременная параллель с паутиной, которую хочется обмести с тела девушки, могли бы говорить о стремлении подчиниться, отдаться под покровительство, если бы не одно НО. Если бы в мягкости колец вдруг не обнаруживалась бы сила сжатой пружины, готовой пробудиться ото сна и зашвырнуть вас на земли, где макаровы телята еще не гуляли… А высокие каблуки, делающие подъем таким прельстительным, впиваются в бока наподобие шпор. Да и чуть переместившееся солнце не оставило сомнений – платье померещилось, и есть только стальная ограда, сквозь которую не пройти, не заплатив своей кровью на ее острых краях.

Оставим это, пожалуй. Что толку пытаться описать природу во всех ее проявлениях? На это не хватило бы и девяти жизней. Я спросил Сергея и Свету, что они намерены делать с этими моделями, каковы их ближайшие планы. Оказывается, они уже провели пару акций-показов в ночных клубах, заключили договор с известным саксофонистом Владимиром Чекасиным о совместном проекте, а о дальнейшем они пока решили не говорить, дабы не искушать судьбу…

А пока смотрите, получайте удовольствие и еще раз убедитесь в том, что ничего лучше и авангарднее красоты, свободы и любви человечеством еще не придумано.

СТАНИСЛАВ ЛИШАНСКИЙ,

Специально для  журнала «Лель»,

Вольное Поселение Художников  «ИнкубаторЖивописи», Москва.

____________________________________________________________________________________

 

 

Художник з Четвертого Риму

 

              Стас Лішанський відомий нашим читачам як один з авторів мистецької рубрики     „Галерея”. А тим часом він — цікавий художник-концептуаліст, сміливий й талановитий  експериментатор. Тому сьогодні мова про самого Стаса та його творчість

.      Кожен художник має певні особисті мотиви у мистецтві, якою мірою твоє приватне життя впливає на процес творення картин?

     Творчість і особисте життя нерозривні. Зміни у стосунках з оточенням корегують творчість як на свідомому, так і на підсвідомому рівні. Інакше і бути не може. Якщо художник не пропускає життя через себе, він перетворюється на спекулянта.

     Деякі твої роботи пронизані еротизмом, інші абсолютно асексуальні. Як ти ставишся до сексуальної революції, хвилі якої здійнялися у шістдесяті роки на заході і, нарешті, докотилися до нас?

     Нормальне надихаюче явище, хоча й страждає на „дитячу хворобу лівизни”. Що ж до мої робіт... Розумієш, це моя реакція на зовнішні подразники. Коли я у черговий раз усвідомлюю, в яких умовах ми нині змушені жити, я стаю фригідним. Та коли помічаю, що навіть у періоди недоїдання люди умудряються цікавитися одне одним не лише гастрономічно, – дух мій постає з попелу.

     На скільки я розумію, твої роботи мають кілька планів, на одному – буття людини взагалі, на іншому – завдання звужене до конкретних стосунків між статями. Отож скажи: суто еротичні сюжети є комерційними, тобто розрахованими на інтерес, чи це твоя манера самовираження?

            Інтерес до кохання чи триразового харчування як такий не може бути кон’юнктурним. Та й чи варто відмовлятися від теми лише тому, що вона стала сумно-популярною і з явилася загроза звинувачення у кон’юнктурі? Як рядовий член соціуму, я просто більш вільно виражаю його інтереси. Якщо я роблю це добре, виходить Твір. Якщо погано – неминуче виникає розмова про кон’юнктуру. Але це вже тема особистого таланту.

            Якою мірою ти зацікавлений у подальшій долі картин7 чи тобі байдуже, у чиї руки вони потраплять?

      Ні, звичайно. Але тут слід вести мову про проблему батьків та дітей. Навряд чи, приміром, моя дочка питатиме в мене, як і з ким їй жити. Моя думка щось для неї, сподіваюсь, важитиме, але остаточне рішення буде за нею. Так і з картинами. Хочеться, щоб кожна потрапила до хороших рук. Але ж якщо робота гарна, то й вона здатна вплинути на ці руки, і вони стануть трішки кращими... Окрім того, моя сім’я дотримується суворого правила: їсти щодня і, бажано, тричі. Так що доводиться шукати можливості поєднання ідеалізму з конформізмом.

           Нині ти живеш і працюєш у Києві, але я знаю, що тривалий час ти був тісно пов’ язаний  з Москвою, її культурним життям. Що ти там робив, чого досяг

           Почалося з того, що я у 1985 році вступив на постановочний факультет студії МХАТу. Відтоді, по суті, займаюся живописом. Працюючи у творчому об’єднанні „Інкубатор Живопису”, брав участь у різних акціях і виставках московського андеґраунду. Член „бульдозерної” спілки художників „Мала Грузинська”, член Міжнародної Федерації Художників і Графіків при ЮНЕСКО. Характер нордичний, стійкий... Вибач, захопився.

          Наскільки ти інтегрувався у арт-процес у Києві ? Маю на увазі певну клановість груп художників і галерей, коли одна галерея не показує те, що показує друга, а третя відрізняється от перших двох. І щоб ти хотів побажати, як художник, київському мистецькому світові?

     Що може ембріон побажати власній матері? Напевне, щоб вона його успішно народила на світ. Щодо клановості... У мистецтві так не можна: „комуністи – ліворуч, демократи –праворуч”, А ті й розійшлися, підводячи під це філософські бази. Визначити, хто до чого належить, – то справа мистецтвознавців. Мене, припустимо, постійно кидає у різні боки. Сьогодні захопило одне, завтра – інше. Манера письма, відповідно, теж змінюється. А інтегруватися мені спеціально не довелося. Я тут народився і півжиття прожив. У творчості моїй можна знайти й інтернаціональні риси, й суто українські. Але я не певен, що з погляду мистецтва  принципово важливо, де народився художник – у Третьому Римі чи у Четвертому.

 

   Інтерв’ю провів Олександр Євтушенко  

____________________________________________________________________________________

 

 АНАТОМИЯ ЧУЖОГО РЕЗИДЕНТА

(расшифрованная запись беседы с киевским художником, сделанная из-под стола)

Качество записи оставляло желать лучшего,

 поэтому редакция представляет Вашему вниманию

 только фрагментарную реконструкцию этого разговора.

Его подлинность, сейчас проверяют

независимые эксперты ЦРУ, СБУ и МОССАДа.

 Достоверно известно только,

 что художника зовут Станислав Лишанский.

 

 

 

Стас, Ваши последние проекты выглядят хотя и сильно, но, честно говоря,  довольно странно…  Это что, кризис жанра?

 

Я бы так не сказал. Но, то ли к сожалению, то ли к счастью, я не могу не реагировать на обстановку, в которой нахожусь. А она заставляет задумываться… и  о прошлом, и о настоящем, и о будущем.

 

Какое же отношение «Апология Абразивности» имеет к настоящему?

 

С моей точки зрения, самое непосредственное. Начну с того, что сформулирую пару постулатов.

·                   Пространство это информация.

·                   Абразивность – неотъемлемое свойство Информации, как ипостаси Пространства.

·                   Информация изначально травматична.

Все то, что мы с Вами сегодня узнаем из СМИ – абсолютно неопределенно и обязательно травматично. Травматично потому, что реагируете Вы на полученую информацию, либо как на щипок за нежное место, либо как на поцелуй в него. Главное, что никакого отношения к реальности ни то, ни другое не имеет. Будь то тараканий биатлон, который кто-то в пылу полемического задора назвал предвыборной компанией, то летально чихающие куры с немедленно последовавшим геноцидом… Хороший, кстати, пример! Чем именно болеют – толком не знает никто. Опасно или нет – толком не знает никто, есть вакцина или нет ее – тоже вопрос, на который знают ответ немногие, но глазки бегают у всех. У одних, потому что уже присвоили ассигнования, у других – потому что с ними обещали поделиться (почему они думают, что не разделят участь кур?), а у третих глаза косят от гражданского гнева и зависти. Мне интересно – от чего больше?..

И все норовят «причинить нам информацию». И мы, разумеется, на нее реагируем. Что же это, как не травма с последующим психозом?

Приехал недавно ди-джей Мельниченко с кучей музыки в кармане и группис за спиной. На него вздрючились местные панки в погонах – чистильщики настоящего во имя будущего. Вы же не думаете, что узнаете о реальных событиях того лохматого года? И «Тайны Отрубленной Головы» не узнает никто. Бедная Мирослава это прекрасно понимает. Зато теперь новейшая история курятника, называемого Украиной, обогатится сразу двумя официальными версиями на эту тему. Одна будет официально официальная, а другая – официально альтернативная! 

 

Теперь понятно, что это за кровавый след на асфальте… Но, похоже, что у Вас есть некая теория на эту тему?.. 

 

Нет, теории нет, это были только слухи в «узких кругах ограниченных людей». Есть только несколько наблюдений и выводов из них. Просто я предлагаю принять понятие шероховатости пространства. «Нечто» существует «кое-где», именно этим определяя возможность зацепиться за него при прохождении мимо. «Зацепиться за мысль» или «наткнуться на идею» — подобно столкновению с фонарным столбом или продиранию через кусты терновника. Но и второстепенные конкременты духовного пространства лущат наши нейроны так же, как пилинговый крем отшелушивает мертвый слой кожи, как наждачное полотно шлифует поверхность дерева. Оказывается, что травматичность процесса обуславливается только зернистостью и равномерностью пространства идей, через которое мы двигаемся по произвольной траектории. То есть, чем крупнее зерна идей, об которые мы тремся, тем выше их абразивность, и тем большие изменения они в нас привносят. Следовательно, разница заключается только в масштабах. По принципу подобий получается, что одно зерно в относительно скользкой пустоте равно камню в пространстве зерен.

Витязь равномерно стирал копыта своего коня до тех пор, пока не дошел до зерна сомнений на распутье. И потратил массу упомянутых уже нейронов на идею о выборе траектории. Можно сказать – частично стерся, как карандаш, который незаметно для себя оставляет грифельный след на гладкой поверхности, но внезапно крошится о бугорок. Небо с разбросанными по нему звездами дает нам повод зацепиться за каждую из них или, если угодно, «прошлифоваться» по всем сразу. Так ли уж оно непохоже на поверхность крупного наждачного полотна?.. В отличие от драматической поездки кота по наждаку, путешествие в шершавом  пространстве серьезной травмы не сулит. На смену осыпающимся иллюзиям приходит новое понимание, при условии, что есть желание воспринимать,  и способность к восприятию нового.

Понятие нового — понятие относительное. Мы знаем, что будущее — это тщательно обезвреженное настоящее, а настоящее — это зачищенное прошлое. Привыкнув к пониманию поливариантности  будущего, мы до сих пор не можем свыкнуться с мыслью о том, что и прошлое — поливариантно. На историю нельзя опираться, ее можно рассматривать исключительно как цепь казусов. Уходя из сегодняшнего дня в прошлое, реальность постепенно превращается в миф, шлифуясь и зачищаясь в соответствии с требованиями Сегодняшнего Момента. А между тем, основная особенность Момента Сегодняшнего заключается в том, что он превращается в Момент Вчерашний и тоже постепенно мифологизируется. Дальше — хуже. Братья Стругацкие устами своего героя говорили: «Как известно, дураков — подавляющее большинство, А это значит, что всякому интересному событию свидетелем, как правило, был именно дурак. Эрго: миф — есть описание действительного события в восприятии дурака и в обработке поэта». Из этого следует, что обращаясь к «историческим фактам» мы, зачастую, оперируем произведениями искусства абсурда. И разница только в том, что к абсурду сегодняшнего дня мы склонны относиться с негодованием, а к абсурду дня вчерашнего — с уважением.

В самогонном аппарате коллективного сознания депиллированная история постепенно превращается в фольклор, переставая быть историческим фальсификатом и превращаясь в литературные произведения.

Получив доступ к одному из подвалов Ленинской библиотеки, в Москве, я перерыл множество  документов, книг и дневников. Мне удалось найти замечательные примеры шлифовки исторического пространства и пресуществления его в пространство фольклорное.

Обратимся к восемнадцатому веку. В тот исторический период правила Россией императрица Екатерина Великая. Будучи государыней, весьма просвещенной, она всячески способствовала развитию культуры и наук на Руси. Состояла в переписке со значительными философами, литераторами и учеными Западной Европы, в том числе, как известно, и с Вольтером. Именно из писем Вольтера узнала Екатерина Великая и о некоем французском дворянине, шевалье де Саде, прославившемся во Франции своими революционными идеями в области личного бессознательного. Заинтригованная императрица в письме просила Вольтера передать шевалье приглашение к российскому двору. Вольтер исполнил просьбу и господин де Сад, дела которого в Париже были не совсем в порядке в виду слишком передовых его мыслей, с радостью принял приглашение, тем более, что был наслышан об огромной стране лежащей на востоке и ее государях, играющих все более и более значительную роль в европейской политике. Вскоре прибывший в Москву маркиз был представлен ко двору. Императрица имела множество бесед с опальным французом, чем сильно, как мы знаем, раздосадовала князя Потемкина. Екатерина даровала маркизу имение в Тульской губернии и пять тысяч душ. Маркиз, переполненный впечатлениями от России и императорского двора, тем не менее, скучал по своей родной Франции, все чаще впадая в меланхолию, уподоблял российский быт жизни рыб в подводном царстве, глупом и медлительном. Спустя год, он не выдержав ностальгии, просил государыню о разрешении вернуться на родину. Екатерина, понимая его состояние, такое разрешение ему дала, предупредив, однако, о возможных последствиях. Но маркиза ничто уже не могло остановить. Маркиз де Сад уехал, увозя с собой, впрочем, самые лучшие воспоминания о проведенном в России времени. Известно еще, что крепостные крестьяне, покоренные бесшабашным нравом веселого барина, ласково прозвали его Садко.

Так родилась сказка о Садко, развлекавшем своими песнями подводного царя. Впоследствии она была записана собирателями фольклора, в том числе и Афанасьевым. Что же касается официальной истории, то по вполне понятным причинам российский двор не был настроен афишировать события того года, когда скандально прославивший себя маркиз гостил при дворе Екатерины Великой. Это было чревато политическими осложнениями и подрывом репутации российского двора. Цензура жестко пресекала всяческие попытки написать что-либо об этом эпизоде. Что же касается крестьян, то они, письмом не владея и многого не зная, могли только сочинять сказки.

На этом примере мы видим, как разнообразны могут быть исторические реальности по отношению к сознанию сегодняшнего дня. Иное дело — реальности Тараса Григорьевича Шевченко. Сей почтенный синклит волею различных обстоятельств, стал романтически-страдательным знаменем нашего цинично задрюченого государства. Выйдя из николаевских времен транзитом через большевизм, он оказался единственным претендентом на место Национальной Гордости. Думаю, произошло это благодаря хронической нехватке развитого чувства юмора. Только раб смеющийся способен перестать быть рабом, раб же поющий — рабом и останется. Это понимали большевики вчерашнего, и демократы сегодняшнего разлива. Только этим и можно объяснить непреходящий маразм последних девяноста лет. И бог знает, как повернулась бы история Государства Украинского, если бы на Постаменте Гордости Национального Самосознания стоял Иван Котляревский…

Самым забавным оказывается осознание того, что будь Котляревский, Гоголь, или Вишня на этом постаменте — постамента бы не было. Постаменты кому-либо стоят на могилах здравого смысла, здравый же смысл умирает там, где появляются постаменты…

Абразивность данной реальности заключается в том, что слишком многие любят крепостничество в себе и сильны те немногие, кто любит крепостничество в других.

„ Єней був парубок моторний...” Это уже альтернативная реальность, абразивная по отношению к предыдущей. Она соверщенно не смотрится на фоне шароварных пейзажей в стиле украинского лубочного наива. Она способна обольстить Юнону, разбить римлян, спуститься в царство Аида и вернуться оттуда. Эта реальность деятельна и весело агресивна. Трудно себе представить Енея петербуржским хлыщом, непринятым петербуржскими хлыщами. Его, так же, трудно представить крепостным, отвергнутым крепостными. Зрелище это сколь смешно, столь и жалко. Но суть Енея именно в том, что он не может занимать места, принадлежащего не ему. Чувство юмора не позволяет. Теперь, я думаю, становится понятным, почему в качестве Знамени Национального Самосознания был оставлен Т.Г.Шевченко. Одним такая реальность привычнее, а другим выгоднее…

 

Ладно, черт с ним, с самосознанием, давайте перейдем к «Анатомии…». Это, вероятно, такая форма образа внутренней эмиграции?

 

В общем, да. Формулировка «чужой резидент», как мне говорили, официально существует в международном праве. Определяет она личность, получившую право на проживание, но еще не получившую гражданства. Такой человек сознательно и подсознательно определяется окружающими, как чужой. И отношение к нему, соответственно, как к инопланетянину бывает… Этакий зеленый человечек, поселившийся рядом, в ожидании грин(!)карты… А он такой же!  Он был бы готов доказать это даже с помощью анатомического атласа, если бы не инстинкт самосохранения. Устал, разумеется. Он устал еще тогда когда был в близкой и тягостной связи с прежней Родиной… Это была властная женщина со своеобразными сексуальными пристрастиями… Она любила его, изредка произнося нежные слова,  шершавым хлыстом  с многочисленными информациями на хвостах. Она любила наступать на его достоинство острым дамским каблучком, испачканным в навозе многочисленных прежних связей. Она трахнула его дубинкой сержанта милиции, поймав на помойке, когда он был в образе неформала. Она связывает его, закрывая обменные пункты, чтобы он не стал слишком инициативным в этом патологическом интиме. Она, кстати, очень любит уголовников… Он попытался сбежать от нее, но попал в объятия другой госпожи, и только теперь осознал это, когда в его нутро начал проникать до боли знакомый хлыст…

Это касается и иммиграции, и эмиграции, как внешней, так и внутренней. И все мы, каждый по-своему, любовники Госпожи Родины.  И скажите, что это не так…

                                                                          Станіслав Лішанський,  " Україна - BUSINESS"

 бесіду провів Андрій Червінський

 

____________________________________________________________________________________
 

АПОЛОГИЯ ПОСТМОДЕРНА

Постмодернизм, как Искусство Бытия

 

Постмодернизм, как принцип поливариантности бытия, воцарился давным-давно. По крайней мере, существенно раньше, чем некое течение в моде, вышедшее из творчества импрессионистов, Сезанна и Казимира Малевича. Пройдя стадию опалы, через относительное осознание и суету переменчивой моды, постмодерн в массовом поверхностном сознании современных псевдоинтеллектуалов превратился в неприличный бородатый анекдот. В этом нет ничего странного, ведь примитивные последствия чаще всего и рождаются из профанированных предпосылок. Предпосылкой же послужило то, что в руках «коекакеров» идея вариативности превратилась в анархическую фигу в брючном кармане.

Зла без добра не бывает. Пройдя через символическую смерть в кулаке профанатора, Постмодерн поглотил его, позиционировав задним числом, как один из вариантов примитивной формы сознания.

Немалую роль в возрождении постмодернизма сыграло появление цифровой обработки визуальной информации. Количество возможных вариантов создаваемых с помощью «электронного мастихина» в единицу времени позволяет чувствительно продемонстрировать много-образие субъектной точки, ее художественную вариативность. Таким образом, количество обнаруженных единовременно субъектов переходит в качество мировосприятия. Именно этот скачок и выводит нас на новый уровень понимания изобразительного искусства, как философии существования, где существование - это, по сути, игра.

Искусство – это бытие, но бытие – это не всегда искусство.

Если раньше под этой строкой могли бы подписаться только деятели творческих направлений, то теперь мы можем наблюдать, как она постепенно просачивается в крепкую голову Широкого Потребителя.

Ни что так не греет его душу, как тираж, ибо в его (Ш.П.) обществе главное, чтобы возможности были равны, а счастье давалось «всем поровну, и чтобы никто не ушел обиженным». Во все века находилось достаточное количество эпигонов, раздававших всем поровну форму, отнюдь не обогащенную содержанием. Но «Сладкая парочка» образована. Эпигон обслуживает Ш.П., который любит за это эпигона, который любит за это Ш.П. Очерченный круг весьма резистентен к внешним воздействиям и снаружи его пробить практически невозможно. Однако, вместе с ростом потребления возрастает и поток давящей изнутри реакционной информации. Если центростремительная сила потребления в потребительском обществе вовлекает в процесс пищеварения все новые элементы, то центробежная сила неосознанной, но набитой оскомины разрывает и расслаивает это общество изнутри.  

Но вернемся к началу. Суть Изначального Постмодерна – Игра Титанов. Вся моя деятельность – это, по сути, способ изучения Постмодерна, как Игры. Чем-то она похожа на гессианскую Игру в Бисер, когда в результате нетривиального сочетания ходов по всей Вселенной и, разумеется, на данной планете, происходят различные изменения. Одна Реальность сменяет другую, смешивается с параллельными в причудливые сочетания, не уставая удивлять нас многообразием и изобретательностью…  

Возвращаясь к уже сказанному, еще раз отмечу, что Постмодерн появился однажды, отнюдь не как направление в искусстве. Он был всегда, но осознаваться человечеством начал только в первой четверти ХХ-го века. А с незапамятных времен и до этих пор он «всего-навсего» пронизывал человеческое (и не только человеческое) бытие, в роли магической реальности, когда танец мог послужить первопричиной военного столкновения, а резко сказанное слово здесь приводило к сердечному приступу – там… Самое забавное, что Вас это уже не удивляет! Вы называете это магической реальностью, не всегда отдавая себе отчет в том, что магическая реальность это ни что иное, как совокупность физических взаимосвязей и актов высокого, малоизученного Вами, порядка. Вы находите объяснение тому, что укол иглой куклы врага, может и должен привести к его (врага) смерти. Но, ведь, это простейшая взаимосвязь! И никому не пришло в голову, что создание вкусового сочетания бокала пива с тарелкой сосисок и капусты в определенных условиях способно привести к появлению антигуманоидного режима управления под руководством художника-недоучки!

Что, все-таки, Вы имели в виду, говоря об игре титанов?

Собственно говоря, титан был один. У него много имен и три лица – Веселый Программист, Вольный Каменщик и Свободный Художник. Веселый Программист написал основной алгоритм, Вольный Каменщик воплотил идею в материале, а Художник придал всему этому колорит. В целом получилось недурненько.

Где-то я уже эту историю слышал…

А как же! Конечно слышали! Станислав Лем после бесед с Войтылой много писал о Великом Алгоритме… Но, не думаете же Вы, что религии и мифы рождаются на пустом месте! Всему есть своя предыстория, нужно только найти ее, чем я и пытаюсь заниматься… Так вот, упомянутые трое, после отдыха «на день седьмый», решили слегка улучшить созданное. Происходившее впоследствии, да и происходящее сейчас, я назвал бы разгулом  Первичной Метадемократии. Вспомните изумление зоологов, впервые увидевших утконоса! А это ведь только один пример из сонмища химерических существ на нашей планете!  Все они – результат развитого чувства юмора «трех-в-одном» титанов… Вообще, я думаю, чем безумнее творение, тем больше в нем от Бога. В архитектуре это Собор Святого Семейства, ансамбли пирамид и костариканские шары. Последние - божественны своей очевидной бессмысленностью. Это уже искусство ради искусства!

Вот это уже действительно гессианство чистой воды! Вы же не станете отрицать, что эстетство ради эстетства заканчивается плохо!

Не стану. Эстетика, превращенная в эстетство, действительно плохо заканчивается, но Гессе здесь не при чем. Он показал только, что искусство не может принадлежать народу. Вы слышали, наверное, что народ сер, но мудр?.. А ведь, из этого следует и обратное определение, что хотя народ мудр, но, в то же время – сер! Из чего можно сделать вывод, что искусство, как аспект высоты духа, не является атрибутом серости. И значит, - Серость способна не постичь, но звериным чутьем учуять Эстетику, и так же инстинктивно, в автоматическом, заметьте, порядке инстинкта самосохранения, превратить ее в Эстетство… Ну, об этом я достаточно много говорил в Апологии Точки.

Вернемся к нашему искусству...

Оно вокруг нас. На примере существующего в нашем физическом мире понятия цветового спектра в этом можно убедиться воочию. Упомянутый выше Свободный Художник глубокомысленно «преломлял воздух», а наблюдавший за этим процессом Веселый Программист, уже «де-факто», так сказать, сформулировал закон о преломлении света, то есть спектр. Художник, уличенный в злостном ничегонеделаньи, начал лихорадочно греметь сосудами, обливая, не понятно зачем,  материализованные Вольным Каменщиком плоды совместного творчества. Так отделено было Небо от Земли, деревья стали зелеными, а люди – разноцветными. События и эпохи тоже обрели цвета и оттенки.

ХХ век прошел под знаком силы, крови и страсти. Напомню только о двух мировых войнах, одной социальной революции, приведшей к доминированию красного маразма на 20% планеты, одной НТР и, минимум, двух революциях сексуальных, свидетельствующих, впрочем, о постепенном проникновении в сознание человечества веселого желтого сумасшествия, родившегося на территории Британии и постепенно распространившегося по Европе. Воистину драматическим многоточием закончилась первая половина ХХ века, когда Безумная Сила манифестировалась рождением атомного Малыша… Тут заметим, что ни один цвет не имеет однозначной характеристики. Мы увидели, как красный цвет любви и страсти в смеси с желтым цветом радости, дали оранжевое сочетание болезненного стремления к разрушению и убийству в особо крупных масштабах. А ведь в своем зените оранжевый – это цвет сексуальности, как искусства, и творчества, как формы секса. Теперь Вам понятно, откуда берутся маньяки с их убийственной любовью?

Не совсем…

Зенит – удел элиты духа. Посредине – обыкновенные порядочные люди, что по нынешним временам, к сожалению, тоже встречается нечасто. Все остальные – в надире. Следовательно, любое социально-культурное явление или научное открытие абсолютно неизбежно должно быть испачкано, профанировано и извращено, и только со временем, может быть, все встанет на свои места, генетики перестанут создавать монстров для ВПК, а установки типа ХАРП-а перестанут представлять угрозу существованию всей планеты.

Также, как любой знак зодиака человеческой личности должен пройти несколько кругов воплощений от низшего к высшему, так и социум проходит несколько стадий развития. По семь стадий на детство, семь – на отрочество, семь – на юность, то же - на зрелость и, соответственно, -  на старость. И каждая стадия развития имеет основной цветовой тон, находящийся в соответствии с  цветом определяющей его чакры. При этом нужно учитывать еще и уровень развития конкретного тона… Красный бывает низким и высоким, так же и любой другой цвет. Получается,  что пройдя Зеленый уровень в наивысшем его проявлении, можно попасть на низкий Голубой, когда коммуникативность (манифестируемая именно голубым цветом) используется в примитивном, агрессивном ключе и не оправдывает своего предназначения. Таким образом, добавляется еще, как минимум, два подуровня в каждом цвете. Нечто похожее мы можем встретить и в классификациях типов личностей Тимоти Лири, хотя и на примере Великих Арканов Таро…

Так развиваются общества. Но, ситуация усугубляется тем, что социумы недоразвитые давят на коллективное сознательное и, разумеется, бессознательное социумов более развитых, тормозя их поступательное движение и, даже, оттаскивая их назад. В этом аспекте кибернетическая революция сыграла с нами злую шутку, способствовав развитию электронных коммуникаций и, наконец, глобализации. Обществу недоразвитому в целом, может быть и полезно контактировать с более развитым духовно соседом, но, уж, соседу это может быть и не совсем на пользу.… В общем, «процесс идет»...

 

 

 

____________________________________________________________________________________
 

 

 

АПОЛОГИЯ ТОЧКИ

 

 

 

Предисловие

 

СУЕТА ВОКРУГ ПРОСТРАНСТВА ЗА СЕКУНДУ ДО ПРОЗРЕНИЯ.


           
Сведение изображения к минимуму я рассматриваю, как одну из основных задач в своей работе. Картина должна быть символом, своего рода мандалой чувства или мысли. Чем больше подробностей, тем больше риск возникновения «белого шума», заслоняющего основной смысл, так же, как «кудрявость» слога зачастую скрывает убожество духа.

 

  • Все гениальное – просто.

  • Все истинное – гениально.

  • Все истины – просты.

 

Простота потенциально приближает нас к истине, а значит  –  к гениальности.

Деление изобразительного искусства на живопись и графику представляется мне надуманным.

 

  • Пространство изначально живописно.

  • Пространство изначально графично.

 

Психология отношений между живописными объектами определяется динамикой композиционной, цветовой и напряженностью формата заданного пространства. Линия способна дать понятие о форме предмета, его движении  и психологической конституции; следовательно, отношения между линиями – это и есть отношения между объектами.

В своих построениях я намеренно не рассматривал точку.

Точка – это Основа линии и Квант Смысла, становящийся не столь живописной, сколь философской категорией.

Пятно сжимается в линию.

Линия концентрируется в точку.

Это эволюционный процесс в изобразительном искусстве, находящийся на этапе дозревания Линии. Точка, как эстетическая категория – достояние будущего, поэтому, отказ от Точки в пользу Линии рассматривается мною как добровольное пожертвование здравым смыслом эволюции в пользу живописи сегодняшнего дня.

 

 

 

       АПОЛОГИЯ ТОЧКИ

 

«Ничто» не идентично Пустоте, потому что находится нигде. Пустота, как метафизическая форма, являет себя только там, где возникает Точка, манифестируемая Квантом Смысла. Познание Пустоты начинается с осознания Точки. Апология Точки — есть Апология Кванта Смысла. Пространство же, определятся таковым только в нежном конфликте Точки с Пустотой. Конфликт этот заключается в стремлении Точки к осознанию самой себя, тогда как Пустота стремится к ее поглощению, определяя себя Пустотой Абсолютной.

 

И свет во тьме светит,

И тьма не объяла его.

 

 В этой модели взаимоотношений Пустота является категорией неустойчивой и переходной. Самоидентификация Точки — есть ни что иное, как процесс ее умножения, где аберрации наблюдения обуславливают характеристики конечного образа, а количество наблюдений – количество воссозданных объектов.

С момента, когда Точка осознает самое себя впервые, и возникает Двоеточие, Пустота прекращает свое существование и превращается в Пространство — совокупность N-мерных измерений между  Множеством Точек Х .

 

В начале была Точка,

И Точка была у Бога,

И Точка была Бог.

Она была в начале у Бога.

Все чрез Нее начало быть,

И без Нее ничто не начало быть,

Что начало быть.

 

Многоточие наблюдаемой нами Вселенной, поселенной в Пространстве Создателя-Точки, пунктуализируется относительно беспорядочными перемещениями нестабильных ипостасей.

Не будучи окончательно сформированными, они перемещаются во множестве многогранных фактов, создавая версии, мифы и апокрифы.

Здесь мы выходим в область символики знаков пунктуации и их метафизического значения в структурировании Бытия. Собственно, Логос осуществился лишь на этапе Двоеточия, когда Создатель осознав себя, положил начало Отцовству, как процессу миротворения, через материализацию своего образа. Если максимально упростить схему, исключив из нее поливариантность воплощения и поливариантность сюжетов, то первый этап Творения должен выглядеть приблизительно так:

.  : (...)

Заметим, что знаки «деление» и «двоеточие» идентичны по написанию и связаны по смыслу. Бесконечный процесс воспроизведения был предварен Двоеточием, а оно, в свою очередь, явилось результатом самоосознания Точки. Обратим внимание так же, что несмотря на разные графические изображения, понятия «умножение» и «деление» в данной семиотической системе тоже  могут быть идентичны. Микробиологические клеточные процессы позволяют провести некоторые аналогии и выдвинуть гипотезу о изначальной гермафродитности Создателя-Точки.

Знаки тождества, полного равенства и равенства приблизительного являются в этой системе знаками обратной связи, то есть сугубо оценочными и, в некотором смысле, вторичными.

 

…                                                                          …                                                                             …

 

 Теперь давайте более внимательно рассмотрим  знак, известный нам, как «запятая».

Шлейф кометы или «хвостик» запятой, ни что иное, как динамическое выражение практики структурирования, но в то же время, это и ускользнувший образ, потерянная, а потому и не сформировавшаяся до конца мысль. Она ни в коем случае не является недостаточной или ущербной. Это прежде всего динамический элемент неопределенности и, одновременно, символ процесса перечисления  аспектов и возможностей личности Создателя.

Наш краткий экскурс в область Семиотики Бытия был бы недостаточен, если бы мы не остановили наше внимание еще на двух знаках пунктуации — на восклицательном и вопросительном знаках.

Знак, известный нам, как знак восклицания, носит отнюдь не только эмоциональную нагрузку.

!

Попробуем сначала разобрать, что такое «восклицание».

Вос-клицание — вос-кликание — клик — зов — воз-звание — назвать — определить — обратиться — позиционировать конкретным образом в данной системе отношений.

С помощью этого ассоциативного ряда мы без особого труда приходим к мысли, что палочка над точкой – ни что иное, как разросшийся до качественного скачка знак ударения, упора на данной мысли, данном объекте или зове. Гласная «О», имеющая общие черты с герметическим знаком Вселенной и графическим изображением яйца, заполняет свое внутреннее пространство, превращаясь в точку абсолюта, и ставит на себе ударение, манифестируя Точку Отсчета и основной принцип создания миров. Таким образом, мы видим перед собой метасимвол, включающий в себя букву, точку и акцент, и означающий нечто большее, чем одну только эмоциональную составляющую некой мысли.

К таким же метасимволам с полным правом можно отнести и вопросительный знак. Соединение динамического начала запятой и статики точки, он является второй формой восклицания, когда акцент-переросток делает лихой пируэт над матрицей мира, как муха, сомневающаяся в целесообразности посадки на объект.

!      ?

Присмотревшись к графической форме «Знак Вопроса», мы без труда различим круговое движение Акцента вокруг Элемента Неопределенности (запятой), указующее на Исходный Образ.

Я, впрочем, склонен считать, что круговое движение Акцента — это и есть перерождение, когда Констатация оказывается одновременно и запросом о возможных вариантах.

 

 

Учитывая вышеизложенное, мы пересматриваем символику Первого Этапа и приходим к цепочке:

. ! : ?  (…)

Напоминаю еще раз, что это только один из  бесчисленного количества линейных фрагментов, составляющих многомерную конструкцию Мироздания.

Перечисленные знаки препинания  не несут сами по себе практически никакого «литературно-философского» спуда, но содержат чистый смысл « мысли как действия» в истинно  космических масштабах, что и ставит их на место  метасимволов  Первого Уровня, то есть — Смысловых Квантов.

 

…                                                                        …                                                                                        …

 

Уже при двух измерениях мы сталкиваемся с появлением метасимволов Второго Уровня, известных нам по различным философским и религиозным системам. Будучи КАТЕГОРИЯМИ, а не КВАНТАМИ, Они сложнее по форме и «богаче» по содержанию. На этом уровне в рамки наших представлений вводятся понятия о взаимодействии разных измерений, как дружественных антагонистов. Вспомним, хотя бы, Точку-переросток, в которой Двоеточие, разделенное по условно-половому признаку, занимает поле, поделенное по той же схеме, но диаметрально-противоположным образом. Как литературная иллюстрация стремлений и потенциальных возможностей Абсолюта, склонного к гомеостазису, этот символ занимает достойное место в философской нише сознания Homo Sapiens.

Второй, аналогичный по содержанию, но отличный по форме, смысловой поликвант образован четырьмя знаками восклицания, имеющими общую точку в центре. Редуцированный до двух скрещенных прямых, он потерял часть  изначального смысла. Из контекста общности интересов и равенства потенциальных возможностей Четырех Противоположных Начал, акцент сместился в область взаимодействия ДВУХ направлений с преобладанием вертикали. Определение тождества позиций образотворческого процесса было превращено в лицо человеческих  поползновений. Таким регрессивным образом, соткался символ Третьего Уровня. Не являясь, как и предыдущий, Квантом Смысла, он, тем не менее, даже в редуцированном виде оказался одним из основополагающих элементов в культуре Пятой Земли.

Один из самых интересных смысловых поликвантов Второго Уровня слагается из четырех вопросительных знаков с общей точкой в центре. В отличие от Знака Тождества Позиций, кроме гармонии, так же, манифестирующего ступор, Знак Тождества Сомнений дает понятие о Непрерывности Процесса вообще, независимо от условного направления действия. Дуалистическая система человеческого мышления тяготеет к идентификации вектора направления и внутреннего потенциала. Создатель-Точка такими категориями не мыслит. В Его понимании, запятая, как динамический элемент структуризации пространства, не имеет приоритета направления так же, как не может иметь приоритета направления  ни творение миров, ни их творчество.

 

                                            

В поле зрения нашего анализа не может не попасть сходство с запятой чисел шесть и девять. В нумерологии о них было сказано много, но я хотел бы отметить только гендерные ассоциации в сознании человека с этими числами, а так же тот факт, что в некоторых системах они трактуются как числа зла и катастроф.

Возникает своеобразная перекличка между Знаком Тождества Сомнений, Знаком Практики Структурирования, и сексуальной составляющей обоих символов. В самом деле, если считать, что Сомнение и Практика Создателя-Точки лежат в основе материализации совокупного образа Вселенной, то в дуальном мире воплощений, как частном случае, Практика Со-мнений  лежит в основе деторождения, как частного способа материализации и в одинаковой мере присуща обоим сторонам-участникам моделирования. В этом отношении шестерка и девятка оказываются подобными друг другу, а число «69» является не столько сексуальной позицией, сколько земным образом Процесса Творчества, где два носителя Практики Со-мнений композиционно замкнуты друг на друга и вращаются вокруг символа Творца.

Вынужден отметить, однако, что процесс редукции и здесь оставил свой тлетворный след, когда, ликвидировав точку, лишил творчество смысла.

                                                                                                                            

Мы уже имели возможность убедиться в том, что центростремительность или центробежность, левостороннее или правостороннее распространение для Создателя принципиального значения не имеют. Тем не менее, учитывая безусловность принципа гомеостатики, мы признаем существование Символа Практики Трактовок, как самостоятельного элемента.

 

Возвращаясь к вопросу о символической катастрофичности тех или иных чисел, могу отметить только, что любая динамика в той или иной степени катастрофична, поскольку, создавая нечто, она вносит известные коррективы в систему ранее созданного. На чувственном уровне я, скорее, ощущаю неприязнь к опрокинутой на бок восьмерке. Назначенная символом  бесконечности, она, в то же время, —  и символ бесконечной предельности. Нечто совершенно безнадежное, безысходное, как сизифов труд, как заворот кишок.  Но, разумеется, слишком серьезно относиться к этому не стоит. В конце концов, надо же учитывать и то, где именно расположен данный символ, ибо бесконечность самопознания — это совсем неплохо, а бесконечная предельность познания окружающих — вполне логична.

Так  мы можем наблюдать некий  конституционный свод  метаэлементов, посредством которых манифестируется Создатель-Точка, являя все сущее во всем его, Создателя, многообразии. Наилучшая иллюстрация  этому  —  ночной небосвод, испокон веков столь притягательный для взоров человечества. Огромный групповой портрет, моделью которому служит один единственный персонаж, сокращается до своего смыслового концентрата — образа Точки в шершавом пространстве. Как человек, представляясь, не считает нужным перечислять наличные внутренние органы, так Точка не нуждается в генеалогическом перечислении своих ипостасей.

 

…                                                                             …                                                                               …

 

 С развитием абстрактного мышления растет и способность комплексно воспринимать абстрактную красоту. Преодолев пеленки притчевой конкретики, человек все дальше отодвигает само понятие конкретного. От конкретных образов Леонардо, через конкретные образы Моне, Сислея и Ван Гога он пришел к конкретике кубистов и футуристов. Максимально приблизившись к искусству абстрактной красоты, лучшие из последних, тем не менее, остановились на проблемах конкретных взаимодействий в конкретных пространствах. Исключение, пожалуй, составил только Казимир Малевич, ближе других подошедший к красоте Точки, но ошибочно принявший за Нее неустойчивую Пустоту, поскольку квадраты могут символизировать только пространства, но не Создателя.

Каждое произведение искусства отражает часть Его Портрета, и, по принципу подобия, является таковым. Но, все конкретности пишутся сквозь века через запятую, ибо они ТО-же. Чем медитативнее и абстрактнее будет Его отражение, тем лояльнее к Действительности оно окажется, и тем ближе оно окажется к горизонту совершенства изобразительного искусства, как зеркала мира.

Лучшие произведения, вбирая  в себя часть структурирующей энергии Кванта Смысла, обладают магическим воздействием на сознание. Не случайно больше всего таковых оказывается среди тотемов, икон и мандал. Не разменянные на цвет  глаз святого Антония или объем  бедер Богоматери, они содержат необходимую суть, способную исцелять и строить. Их эстетика высока, потому что природна. Любая дополнительная «кудряшка» с головой выдает недержание руки  художника и его амикошонское стремление постоять с «Кем-нибудь в Белом» у одного писсуара.

Существует три категории, лежащих в основе человеческого творчества — эстетика, эстетизм и эстетство.

 

1.                  Эстетика являет себя там, где вектор силы идет от Кванта Смысла к его воспроизведенному подобию и отражается в виде материализованного знания-чувства.

2.                  Эстетизм являет себя там, где материализованный вектор силы идет от произведенного подобия к Изначальному Кванту и отражается в виде энергии знания-чувства.

3.                  Эстетство являет себя там, где материализованный вектор силы идет от произведенного подобия к произведенному подобию и возвращается в виде энергии реакции-чувства.

 

В первых двух определениях главным объединяющим фактором является треугольная, а в трехмерном пространстве — пирамидальная схема отношений между Квантом, Подобием-Отражателем и Подобием-Потребителем, где определяющим эволютивность элементом и вершиной треугольника оказывается именно Квант. Существенная разница, однако, заключается в первичности фазы и противофазы. Если в первом случае импульс-инициатор идет от Начала к Следствию, то во втором — от Следствия к Началу. Попробуйте-ка быть отцом своей бабушки! Впрочем, нарушение причинно-следственного закона в данном случае привело, всего лишь, к разделению изобразительного искусства на светское и сакральное. Главное, во избежание профанаций, не путать фазы.

Третий случай от первых двух отличается принципиально. Если первые можно иллюстрировать пространственной схемой пульсации с активным движущим началом Кванта Смысла, то третий, увлекаясь богатством неструктурированного своего воображения, и  не получая, таким образом, энергии Смысла извне, постоянно умножает самого себя на единицу. .Деятельность эта по своей сути сугубо центростремительна и очевидно бесплодна.

  • Эстетство — порождение амбициозности.

  • Амбициозность — результат комплексов.

  • Комплекс — результат нарушенной взаимосвязи с Квантом Смысла.

 

 

 В отличие от первых двух, третий вариант конечен, так как в соответствии со Вторым Законом Термодинамики  трение об Действительность и Реальность без движущей энергии Создателя неизбежно приводит к остановке объекта.

Самоосмысление Создателем, как наделение Смыслом пространства возможно только при наличии обратной связи. Осуществить таковую можно только в процессе осознания Смысла, то есть — в процессе медитации. И только с ростом осознания Кванта Смысла растет понимание Красоты, как смысловой категории. Постепенное расширение человеческих представлений о красоте — путь эволюции сознания. Следующим этапом на этом пути будет видение красоты точки в пространстве, как образа Создателя в привычном ему интерьере.

 

 

 

 

 

           КРАТКИЙ КОНСТИТУЦИОННЫЙ СЛОВАРЬ СОЗДАТЕЛЯ

     

.

КВАНТ СМЫСЛА

МАНИФЕСТАЦИЯ ТОЧКИ ОТСЧЕТА

:

СОЗДАТЕЛЬ-ТОЧКА

,

ЭЛЕМЕНТ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ

?

СОМНЕНИЕ В ОДНОЗНАЧНОСТИ

СИМВОЛ ТОЖДЕСТВА ПОЗИЦИЙ

СИМВОЛ ТОЖДЕСТВА СОМНЕНИЙ

СИМВОЛ ПРАКТИКИ СТРУКТУРИРОВАНИЯ

СИМВОЛ ПРАКТИКИ ТРАКТОВОК

  

 

 

____________________________________________________________________________________
 

 

 

Апология Абразивности.

( Первоначальная редакция материала,

частично вошедшего в статью

"Анатомия Чужого Резидента")

 

 

Назвав пространство шершавым, я не оговорился. Это не единственное, но одно из важнейших, его свойств, по крайней мере, в приложении к живописи.

В.Кандинский утверждал, что наличие живописного пространства определяется расстоянием между объектами, (для чего их требуется, как мы понимаем, хотя бы два). В разделе «Апология Точки» мы отмечаем:

 

·           Нечто не может существовать Нигде, если оно не Ничто.

·           Манифестация «Кое-чего»  де-факто говорит о том, что она происходит «Кое-где».

·           Идеальное «Кое-что» находится в идеальном  пространстве, которое является Его частью.

 

Если учесть, что любая идея и тем более, идея абсолютная, имеют материальную форму, то идеальное пространство в то же время и материально. Мы не можем говорить: «информационное пространство», предполагая тем самым наличие пространства «неинформационного».

 

·            Пространство это информация.

 

 Теперь, мы подходим к понятию шероховатости пространства. «Нечто» существует «кое-где», именно этим определяя возможность зацепиться за него при прохождении мимо. «Зацепиться за мысль», «наткнуться на идею», несясь в потоке ассоциаций через пространство духа, — подобно столкновению с фонарным столбом или продиранию через кусты терновника. Но и второстепенные конкременты духовного пространства лущат наши нейроны так же, как пилинговый крем отшелушивает мертвый слой кожи, как наждачное полотно шлифует поверхность дерева. Оказывается, что травматичность процесса обуславливается только зернистостью и равномерностью пространства идей, через которое мы двигаемся по произвольной траектории. То есть, чем крупнее зерна идей, об которые мы тремся, тем выше их абразивность, и тем большие изменения они в нас привносят. Следовательно, разница заключается только в масштабах.

  По принципу подобий получается, что одно зерно в относительно скользкой пустоте равно камню в пространстве зерен. Витязь равномерно стирал копыта своего коня до тех пор, пока не дошел до зерна сомнений на распутье. И потратил массу упомянутых уже нейронов на идею о выборе траектории. Можно сказать – частично стерся, как карандаш, который незаметно для себя оставляет грифельный след на гладкой поверхности, но внезапно крошится о бугорок.

 

·            Абразивность – неотъемлемое свойство Информации, как ипостаси Пространства.

 

Небо с разбросанными по нему звездами дает нам повод зацепиться за каждую из них или, если угодно, «прошлифоваться» по всем сразу. Так ли уж оно непохоже на поверхность крупного наждачного полотна, где каждая из песчинок – Создатель-Точка, шлифующий и создающий?

Абразивная поверхность является наиболее выразительным художественным средством для передачи сути пространства, как явления структурного порядка. Осознанная нами структура молекулы «шлифует» наше сознание так же, как и осознанная нами часть структуры Мироздания. Старый способ видения не может удовлетворить новые потребности, он становится скучным, приевшимся. Как нос, привыкший к запаху, уже не замечает его, так привычная картина мира становится не видна глазу. Пространство гладко и скользко. Оно более не побуждает нас к активности, скребя по чувствам и полируя интеллект. Информационный голод порождает эмоции сходные с эмоциями человека, беспомощно скользящего по безупречно скользкой поверхности. Единственное, что может удержать его от катастрофической рецессии — это новый способ сцепления с реальностью, который позволит ему умертвить чудовищ, порожденных силами его голодного разума. Этот новый способ и позволяет увидеть структуру следующего уровня, по определению шероховатую, дающую возможность зацепиться за нее.  Постепенно исчезает и негативный оттенок слова «абразивность». С увеличением количества уровней восприятия информация интегрируется в нас на каждом новом уровне по- новому, замещая отмершие участки и наращивая живые.

 

·            Интегроспособность — неотъемлемое свойство Информации, как ипостаси Пространства.

 

В отличие от драматической поездки кота по наждаку, путешествие в шершавом  пространстве серьезной травмы не сулит. На смену осыпающимся иллюзиям приходит новое понимание, при условии, что есть желание воспринимать,  и способность к восприятию нового.

Понятие нового — понятие относительное. Мы знаем, что будущее — это тщательно обезвреженное настоящее, а настоящее — это зачищенное прошлое. Привыкнув к пониманию поливариантности  будущего, мы до сих пор не можем свыкнуться с мыслью о том, что и прошлое — поливариантно. На историю нельзя опираться, ее можно рассматривать исключительно как цепь казусов. Уходя из сегодняшнего дня в прошлое, реальность постепенно превращается в миф, шлифуясь и зачищаясь в соответствии с требованиями Сегодняшнего Момента. А между тем, основная особенность Сегодняшнего Момента заключается в том, что он превращается в Момент Вчерашний и тоже постепенно мифологизируется. Дальше — хуже. Братья Стругацкие устами своего героя говорили: «Как известно, дураков — подавляющее большинство, А это значит, что всякому интересному событию свидетелем, как правило, был именно дурак. Эрго: миф — есть описание действительного события в восприятии дурака и в обработке поэта». Из этого следует, что обращаясь к «историческим фактам» мы, зачастую, оперируем произведениями искусства абсурда. И разница только в том, что к абсурду сегодняшнего дня мы склонны относиться с негодованием, а к абсурду дня вчерашнего — с уважением.

В самогонном аппарате коллективного сознания депиллированная история постепенно превращается в фольклор, переставая быть историческим фальсификатом и превращаясь в литературные произведения. Работая над материалом для этой статьи, я перерыл множество  документов, книг и дневников. Мне удалось найти замечательные примеры шлифовки исторического пространства и пресуществления его в пространство фольклорное.

Обратимся к восемнадцатому веку. В тот исторический период правила Россией императрица Екатерина Великая. Будучи государыней, весьма просвещенной, она всячески способствовала развитию культуры и наук на Руси. Состояла в переписке со значительными философами, литераторами и учеными Западной Европы, в том числе, как известно, и с Вольтером. Именно из писем Вольтера узнала Екатерина Великая и о некоем французском дворянине, шевалье де Саде, прославившемся во Франции своими революционными идеями в области личного бессознательного. Заинтригованная императрица в письме просила Вольтера передать шевалье приглашение к российскому двору. Вольтер исполнил просьбу и господин де Сад, дела которого в Париже были не совсем в порядке в виду слишком передовых его мыслей, с радостью принял приглашение, тем более, что был наслышан об огромной стране лежащей на востоке и ее государях, играющих все более и более значительную роль в европейской политике. Вскоре прибывший в Москву маркиз был представлен ко двору. Императрица имела множество бесед с опальным французом, чем сильно, как мы знаем, раздосадовала князя Потемкина. Екатерина даровала маркизу имение в Тульской губернии и пять тысяч душ. Маркиз, переполненный впечатлениями от России и императорского двора, тем не менее, скучал по своей родной Франции, все чаще впадая в меланхолию, уподоблял российский быт жизни рыб в подводном царстве, глупом и медлительном. Спустя год, он не выдержав ностальгии, просил государыню о разрешении вернуться на родину. Екатерина, понимая его состояние, такое разрешение ему дала, предупредив, однако, о возможных последствиях. Но маркиза ничто уже не могло остановить. Маркиз де Сад уехал, увозя с собой, впрочем, самые лучшие воспоминания о проведенном в России времени. Известно еще, что крепостные крестьяне, покоренные бесшабашным нравом веселого барина, ласково прозвали его Садко.

Так родилась сказка о Садко, развлекавшем своими песнями подводного царя. Впоследствии она была записана собирателями фольклора, в том числе и Афанасьевым. Что же касается официальной истории, то по вполне понятным причинам российский двор не был настроен афишировать события того года, когда скандально прославивший себя маркиз гостил при дворе Екатерины Великой. Это было чревато политическими осложнениями и подрывом репутации российского двора. Цензура жестко пресекала всяческие попытки написать что-либо об этом эпизоде. Что же касается крестьян, то они, письмом не владея и многого не зная, могли только сочинять сказки.

На этом примере мы видим, как разнообразны могут быть исторические реальности по отношению к сознанию сегодняшнего дня. То ли к счастью, то ли к сожалению мы не очень заморачиваемся тем, что Сальери, на самом деле, Моцарта не травил. Это всего-навсего еще одна реальность, порожденная талантом Александра Пушкина. И я не уверен, что талант Генделя уступает таланту Баха. Однако же случилось так, что замечательный композитор, шоумен и пиарщик Гендель уступил пальму первенства в массовом сознании Иоганну Баху (после ста лет полного забвения последнего) и это еще одна реальность, в которой мы сейчас живем, а переменится эта реальность на другую или нет — покажет время. Дело только в том, что данная реальность является для массового сознания практически гладкой и, следовательно, ее изменение не будет носить травматического характера, способного изменять мировоззрение масс.

Иное дело — реальности Тараса Григорьевича Шевченко. Сей почтенный синклит волею различных обстоятельств, стал романтически-страдательным знаменем нашего цинично задрюченого государства. Выйдя из николаевских времен транзитом через большевизм, он оказался единственным претендентом на место Национальной Гордости. Думаю, произошло это благодаря хронической нехватке развитого чувства юмора. Только раб смеющийся способен перестать быть рабом, раб же поющий — рабом и останется. Это понимали большевики вчерашнего, и демократы сегодняшнего разлива. Только этим и можно объяснить непреходящий маразм последних девяноста лет. И бог знает, как повернулась бы история Государства Украинского, если бы на Постаменте Гордости Национального Самосознания стоял Иван Котляревский…

Самым забавным в написанной только что фразе оказывается даже не временной парадокс, начисто опровергающий анизотропность времени (с этим мы уже как раз свыклись), но понимание того, что будь Котляревский, Гоголь, или Вишня на этом постаменте — постамента бы не было. Постаменты кому-либо стоят на могилах здравого смысла, здравый же смысл умирает там, где появляются постаменты…

Абразивность данной реальности заключается в том, что слишком многие любят крепостничество в себе и сильны те немногие, кто любит крепостничество в других.

„ Єней був парубок моторний...” Это уже альтернативная реальность, абразивная по отношению к предыдущей. Она соверщенно не смотрится на фоне шароварных пейзажей в стиле украинского лубочного наива. Она способна обольстить Юнону, разбить римлян, спуститься в царство Аида и вернуться оттуда. Эта реальность деятельна и весело агрессивна Трудно себе представить Енея петербуржским хлыщом, непринятым петербуржскими хлыщами. Его, так же, трудно представить крепостным, отвергнутым крепостными. Зрелище это сколь смешно,столь и жалко. Но суть Енея именно в том, что он не может занимать места, принадлежащего не ему. Чувство юмора не позволяет. Теперь, я думаю, становится понятным, почему в качестве Знамени Национального Самосознания был оставлен Т.Г.Шевченко. Одним такая реальность привычнее, а другим выгоднее…

Впрочем, тема эта требует отдельного, намного более подробного рассмотрения, мы же, имея целью совсем другое исследование, вернемся к нашему экскурсу по историческим реальностям и обращению их в сознании через литературные произведения.

Всем с детства хорошо знакома сказка про деревянного мальчика по имени Буратино, непутевого сына папы Карло. Написана она была Алексеем Толстым, по мотивам итальянской сказки «Пиноккио». Но мало кто знает истинную подоплеку этой истории. Между тем, сказка эта была ничем иным, как зашифрованным документом об одной из сторон  исследовательской деятельности мистического Ордена Иллюминатов, неоднократно упоминавшегося в старых документах, и существование которого многими историками до сих пор ставится под сомнение. Дело же было в том, что некий итальянский сказочник получил отрывочные сведения о работе члена Ордена Иллюминатов, некоего неаполитанца, приора Карло над созданием Големов. Как известно, в средние века многие алхимики Западной Европы посвятили этому изрядный кусок времени. Приор Карл не был исключением. Наряду с прочими исследованиями он провел много лет в попытках вселить душу в глиняное тело.

Дальше мы начинаем сравнивать записанное в книге с имеющейся у нас информацией. По тексту сказки мы знаем, что Пиноккио был сыном папы Карло, в то время как, на самом деле, имел место неточный перевод с итальянского. Ошибка вкралась в перевод понятий «сын» и «детище». Укоренению ее немало способствовал тот факт, что некоторые члены Ордена, шутя, называли Карла Папой, намекая на его внешнее сходство с Папой Римским, чем немало смущали почтенного приора. Маленький курьез, как оказалось впоследствии, сыграл роль подобную «Эффекту Бабочки» Рэя Бредбери. Деревянная же кукла, в соответствии с точным переводом,  была именно «детищем» алхимика. Если быть пунктуальным, сначала был создан Голем, глиняная фигура, в которую была введена высокоматериальная субстанция, называемая в просторечии душой. Опыт оказался настолько удачен, что Голем стал обладать несколько неожиданными для глиняного изделия желаниями. В поисках их удовлетворения он отправился в расположенную неподалеку рощу и, найдя там дриаду, вступил с ней в отношения. В результате этого мезальянса на свет появился ребенок, унаследовавший некоторые черты матери. По законам того времени сын произведения принадлежал создателю, то есть, приору.

Вскоре настало время ежегодного съезда членов Ордена. И в том году оно должно было происходить в далеком Стокгольме. Из Италии выехало восемь человек, среди которых в поле нашего зрения попадают приор Карл, а так же инженер, алхимик, живописец и философ Леонардо да Винчи. Карл и Леонардо, разумеется, были друг с другом  знакомы, но в силу занятости встречались редко. Один жил в Неаполе, другой в Риме и виделись они, в основном, только на собраниях лож. Так случилось и в этот раз.

Именно в том году Леонардо да Винчи привез с собой чертежи летательного аппарата, который мы теперь называем «вертолет». Разумеется, построить его, на тот момент, было практически невозможно. Тем не менее, замечательное открытие, сделанное на кончике пера, было по достоинству оценено членами ложи. Что же касается нашего почтенного приора, привезшего с собою деревянного «внучка», он просто произвел фурор доселе невиданным доказательством того, что живое и неживое — суть есть одно, и способно создавать потомство.

Тогда же, Леонардо и Карл провели совместную работу по созданию действующей модели летательного аппарата. Существо, названное «Пиноккио», представляло собой одухотворенную древесину легкой породы, а защитная оболочка, прикрывающая корпус, была сделана из вощеной бумаги, что как нельзя лучше подходило целям Леонардо. Именно она пошла на изготовление лопастей винта. И тогда же, впервые в истории, была использована идея применения воловьих жил для раскрутки винта. Экспериментальная модель оказалась способна продержаться в воздухе около 30 секунд, но и это произвело большое впечатление на членов ложи. Не смотря на абсолютную тайну, слухи о «летающем детище Карла» все-же просочились наружу. Стоит ли удивляться, что постепенно в Швеции сформировалась легенда о летающем мальчике. И здесь, опять-таки не обошлось без лингвистической путаницы, когда «детище» было превращено в «сына». Так в народной молве, а потом и на бумаге сложилась сказка о сыне Карла, то есть — Карлсоне.

 

____________________________________________________________________________________


 

 

 

POST SCRIPTUM

Апология Отверстия

 

 

Теперь мы подходим к тому, что состояние абразивности можно рассматривать не только в виде совокупности точек в пространстве, но, в том числе как совокупность точек и отверстий, образующих собой пространство.

За основу я предлагаю взять определение, что

 

  •  Отверстие — это диалектическая противоположность Точки.

 

 Точка и отверстие образуют собой дуальную пару и рассматриваться в отрыве друг от друга не могут.  Качественный скачок  происходит тогда, когда желая поставить точку, мы применяем  излишнее усилие и прорываем плоскость листа. Прорвав одно пространство, мы устанавливаем связь с другим.

Отверстие — это антиточка, дающая выход в соседнее Мироздание. Ударив карандашом об лист бумаги мы либо прорываем его, выходя из одной системы измерений в область с другими свойствами, либо  оставляем точку, — символ предела наших возможностей.

Представим себе несколько монет, разбросанных по листу бумаги. Пока их немного, они выглядят, отдельными точками в пустоте. Но если большее количество этих же монет уложить на листе вплотную друг к другу, то получится пространство зазоров между точками, то естьпространство отверстий.

Таким образом, в зависимости от системы измерения, мы можем трактовать Вселенную как пространство точек, так и пространство отверстий одновременно.

В предыдущей главе мы подробно рассматривали вопрос о том, что такое информационная травма и явление абразивности, как свойства информационного пространства. При этом мы отметили, что само по себе определение (И.П.) - страдает некоторой тавтологичностью, поскольку пространство иным быть и не может изначально.

На примере с монетами мы уяснили, что травма может быть нанесена не только крупинками абразивной составляющей, но и зазорами между ними… Не трудно представить себе поверхность, сформированную из плотно уложенных один к одному элементов, но с периодически встречающимися пустотами. Наиболее отчетливо мы будем ощущать именно Пустоты, а не сливающиеся в сплошную массу Элементы, и травма нам будет нанесена не Информацией, а Отсутствием ее. Сейчас, в период растущего по экспоненте потока обрушивающейся на нас разнообразной информации, это утверждение может звучать несколько странно. Но, вспомним, что происходит с человеком, лежащим под парафиновой маской в ванной с подсоленной теплой водой… Именно Отсутствие Чего-Бы-То-Ни-Было побуждает мозг создавать образы, а что это, как не творчество, причем как аудиальное так и визуальное одновременно!

 

На данном этапе я берусь утверждать, что Информация – это только Повод к Творческому Акту, Причиной же его является Отсутствие Информации.

 

Стоя под потоком воды, мы сопротивляемся давлению ее на наше тело, мы пытаемся дышать, мотая головой и широко разевая рот… Выйдя из-под водопада мы испытываем состояние обновленности и облегчение. Тело, оставленное в покое, приятно гудит, и мозг, уже не обдумывающий варианты спасения, оказывается способен к  эстетическому восприятию великолепного потока кристальной воды в потрясающей горной гряде.

Информация постепенно усваивается, занимает свое место среди прочих пластов, осаживается. Повод есть. Но, под постоянным прессингом со стороны окружающей среды, и, не блокируясь от нее периодически, создать что-либо полноценное невозможно. Взяв тайм-аут, мы отдыхаем. По прошествии некоторого времени мы начинаем испытывать сенсорный голод, и сознание, подобно организму, извлекающему накопления из-под кожи взамен нормальной пище, начинает извлекать на поверхность ранее воспринятую и уже переработанную информацию.

 

 Так Отсутствие  оказывается  Причиной Творчества.