Назвав пространство шершавым, я не оговорился. Это не единственное, но одно из важнейших, его свойств, по крайней мере, в приложении к живописи.

В.Кандинский утверждал, что наличие живописного пространства определяется расстоянием между объектами, (для чего их требуется, как мы понимаем, хотя бы два). В разделе «Апология Точки» мы отмечаем:

Если учесть, что любая идея и тем более, идея абсолютная, имеют материальную форму, то идеальное пространство в то же время и материально. Мы не можем говорить: «информационное пространство», предполагая тем самым наличие пространства «неинформационного».

 Теперь, мы подходим к понятию шероховатости пространства. «Нечто» существует «кое-где», именно этим определяя возможность зацепиться за него при прохождении мимо. «Зацепиться за мысль», «наткнуться на идею», несясь в потоке ассоциаций через пространство духа, — подобно столкновению с фонарным столбом или продиранию через кусты терновника. Но и второстепенные конкременты духовного пространства лущат наши нейроны так же, как пилинговый крем отшелушивает мертвый слой кожи, как наждачное полотно шлифует поверхность дерева. Оказывается, что травматичность процесса обуславливается только зернистостью и равномерностью пространства идей, через которое мы двигаемся по произвольной траектории. То есть, чем крупнее зерна идей, об которые мы тремся, тем выше их абразивность, и тем большие изменения они в нас привносят. Следовательно, разница заключается только в масштабах.

  По принципу подобий получается, что одно зерно в относительно скользкой пустоте равно камню в пространстве зерен. Витязь равномерно стирал копыта своего коня до тех пор, пока не дошел до зерна сомнений на распутье. И потратил массу упомянутых уже нейронов на идею о выборе траектории. Можно сказать – частично стерся, как карандаш, который незаметно для себя оставляет грифельный след на гладкой поверхности, но внезапно крошится о бугорок.

Небо с разбросанными по нему звездами дает нам повод зацепиться за каждую из них или, если угодно, «прошлифоваться» по всем сразу. Так ли уж оно непохоже на поверхность крупного наждачного полотна, где каждая из песчинок – Создатель-Точка, шлифующий и создающий?

Абразивная поверхность является наиболее выразительным художественным средством для передачи сути пространства, как явления структурного порядка. Осознанная нами структура молекулы «шлифует» наше сознание так же, как и осознанная нами часть структуры Мироздания. Старый способ видения не может удовлетворить новые потребности, он становится скучным, приевшимся. Как нос, привыкший к запаху, уже не замечает его, так привычная картина мира становится не видна глазу. Пространство гладко и скользко. Оно более не побуждает нас к активности, скребя по чувствам и полируя интеллект. Информационный голод порождает эмоции сходные с эмоциями человека, беспомощно скользящего по безупречно скользкой поверхности. Единственное, что может удержать его от катастрофической рецессии — это новый способ сцепления с реальностью, который позволит ему умертвить чудовищ, порожденных силами его голодного разума. Этот новый способ и позволяет увидеть структуру следующего уровня, по определению шероховатую, дающую возможность зацепиться за нее.  Постепенно исчезает и негативный оттенок слова «абразивность». С увеличением количества уровней восприятия информация интегрируется в нас на каждом новом уровне по- новому, замещая отмершие участки и наращивая живые.

В отличие от драматической поездки кота по наждаку, путешествие в шершавом  пространстве серьезной травмы не сулит. На смену осыпающимся иллюзиям приходит новое понимание, при условии, что есть желание воспринимать,  и способность к восприятию нового.

Понятие нового — понятие относительное. Мы знаем, что будущее — это тщательно обезвреженное настоящее, а настоящее — это зачищенное прошлое. Привыкнув к пониманию поливариантности  будущего, мы до сих пор не можем свыкнуться с мыслью о том, что и прошлое — поливариантно. На историю нельзя опираться, ее можно рассматривать исключительно как цепь казусов. Уходя из сегодняшнего дня в прошлое, реальность постепенно превращается в миф, шлифуясь и зачищаясь в соответствии с требованиями Сегодняшнего Момента. А между тем, основная особенность Сегодняшнего Момента заключается в том, что он превращается в Момент Вчерашний и тоже постепенно мифологизируется. Дальше — хуже. Братья Стругацкие устами своего героя говорили: «Как известно, дураков — подавляющее большинство, А это значит, что всякому интересному событию свидетелем, как правило, был именно дурак. Эрго: миф — есть описание действительного события в восприятии дурака и в обработке поэта». Из этого следует, что обращаясь к «историческим фактам» мы, зачастую, оперируем произведениями искусства абсурда. И разница только в том, что к абсурду сегодняшнего дня мы склонны относиться с негодованием, а к абсурду дня вчерашнего — с уважением.

В самогонном аппарате коллективного сознания депиллированная история постепенно превращается в фольклор, переставая быть историческим фальсификатом и превращаясь в литературные произведения. Работая над материалом для этой статьи, я перерыл множество  документов, книг и дневников. Мне удалось найти замечательные примеры шлифовки исторического пространства и пресуществления его в пространство фольклорное.

Обратимся к восемнадцатому веку. В тот исторический период правила Россией императрица Екатерина Великая. Будучи государыней, весьма просвещенной, она всячески способствовала развитию культуры и наук на Руси. Состояла в переписке со значительными философами, литераторами и учеными Западной Европы, в том числе, как известно, и с Вольтером. Именно из писем Вольтера узнала Екатерина Великая и о некоем французском дворянине, шевалье де Саде, прославившемся во Франции своими революционными идеями в области личного бессознательного. Заинтригованная императрица в письме просила Вольтера передать шевалье приглашение к российскому двору. Вольтер исполнил просьбу и господин де Сад, дела которого в Париже были не совсем в порядке в виду слишком передовых его мыслей, с радостью принял приглашение, тем более, что был наслышан об огромной стране лежащей на востоке и ее государях, играющих все более и более значительную роль в европейской политике. Вскоре прибывший в Москву маркиз был представлен ко двору. Императрица имела множество бесед с опальным французом, чем сильно, как мы знаем, раздосадовала князя Потемкина. Екатерина даровала маркизу имение в Тульской губернии и пять тысяч душ. Маркиз, переполненный впечатлениями от России и императорского двора, тем не менее, скучал по своей родной Франции, все чаще впадая в меланхолию, уподоблял российский быт жизни рыб в подводном царстве, глупом и медлительном. Спустя год, он не выдержав ностальгии, просил государыню о разрешении вернуться на родину. Екатерина, понимая его состояние, такое разрешение ему дала, предупредив, однако, о возможных последствиях. Но маркиза ничто уже не могло остановить. Маркиз де Сад уехал, увозя с собой, впрочем, самые лучшие воспоминания о проведенном в России времени. Известно еще, что крепостные крестьяне, покоренные бесшабашным нравом веселого барина, ласково прозвали его Садко.

Так родилась сказка о Садко, развлекавшем своими песнями подводного царя. Впоследствии она была записана собирателями фольклора, в том числе и Афанасьевым. Что же касается официальной истории, то по вполне понятным причинам российский двор не был настроен афишировать события того года, когда скандально прославивший себя маркиз гостил при дворе Екатерины Великой. Это было чревато политическими осложнениями и подрывом репутации российского двора. Цензура жестко пресекала всяческие попытки написать что-либо об этом эпизоде. Что же касается крестьян, то они, письмом не владея и многого не зная, могли только сочинять сказки.

На этом примере мы видим, как разнообразны могут быть исторические реальности по отношению к сознанию сегодняшнего дня. То ли к счастью, то ли к сожалению мы не очень заморачиваемся тем, что Сальери, на самом деле, Моцарта не травил. Это всего-навсего еще одна реальность, порожденная талантом Александра Пушкина. И я не уверен, что талант Генделя уступает таланту Баха. Однако же случилось так, что замечательный композитор, шоумен и пиарщик Гендель уступил пальму первенства в массовом сознании Иоганну Баху (после ста лет полного забвения последнего) и это еще одна реальность, в которой мы сейчас живем, а переменится эта реальность на другую или нет — покажет время. Дело только в том, что данная реальность является для массового сознания практически гладкой и, следовательно, ее изменение не будет носить травматического характера, способного изменять мировоззрение масс.

Иное дело — реальности Тараса Григорьевича Шевченко. Сей почтенный синклит волею различных обстоятельств, стал романтически-страдательным знаменем нашего цинично задрюченого государства. Выйдя из николаевских времен транзитом через большевизм, он оказался единственным претендентом на место Национальной Гордости. Думаю, произошло это благодаря хронической нехватке развитого чувства юмора. Только раб смеющийся способен перестать быть рабом, раб же поющий — рабом и останется. Это понимали большевики вчерашнего, и демократы сегодняшнего разлива. Только этим и можно объяснить непреходящий маразм последних девяноста лет. И бог знает, как повернулась бы история Государства Украинского, если бы на Постаменте Гордости Национального Самосознания стоял Иван Котляревский…

Самым забавным в написанной только что фразе оказывается даже не временной парадокс, начисто опровергающий анизотропность времени (с этим мы уже как раз свыклись), но понимание того, что будь Котляревский, Гоголь, или Вишня на этом постаменте — постамента бы не было. Постаменты кому-либо стоят на могилах здравого смысла, здравый же смысл умирает там, где появляются постаменты…

Абразивность данной реальности заключается в том, что слишком многие любят крепостничество в себе и сильны те немногие, кто любит крепостничество в других.

„ Єней був парубок моторний...”— Это уже альтернативная реальность, абразивная по отношению к предыдущей. Она соверщенно не смотрится на фоне шароварных пейзажей в стиле украинского лубочного наива. Она способна обольстить Юнону, разбить римлян, спуститься в царство Аида и вернуться оттуда. Эта реальность деятельна и весело агрессивна Трудно себе представить Енея петербуржским хлыщом, непринятым петербуржскими хлыщами. Его, так же, трудно представить крепостным, отвергнутым крепостными. Зрелище это сколь смешно,столь и жалко. Но суть Енея именно в том, что он не может занимать места, принадлежащего не ему. Чувство юмора не позволяет. Теперь, я думаю, становится понятным, почему в качестве Знамени Национального Самосознания был оставлен Т.Г.Шевченко. Одним такая реальность привычнее, а другим выгоднее…

Впрочем, тема эта требует отдельного, намного более подробного рассмотрения, мы же, имея целью совсем другое исследование, вернемся к нашему экскурсу по историческим реальностям и обращению их в сознании через литературные произведения.

Всем с детства хорошо знакома сказка про деревянного мальчика по имени Буратино, непутевого сына папы Карло. Написана она была Алексеем Толстым, по мотивам итальянской сказки «Пиноккио». Но мало кто знает истинную подоплеку этой истории. Между тем, сказка эта была ничем иным, как зашифрованным документом об одной из сторон  исследовательской деятельности мистического Ордена Иллюминатов, неоднократно упоминавшегося в старых документах, и существование которого многими историками до сих пор ставится под сомнение. Дело же было в том, что некий итальянский сказочник получил отрывочные сведения о работе члена Ордена Иллюминатов, некоего неаполитанца, приора Карло над созданием Големов. Как известно, в средние века многие алхимики Западной Европы посвятили этому изрядный кусок времени. Приор Карл не был исключением. Наряду с прочими исследованиями он провел много лет в попытках вселить душу в глиняное тело.

Дальше мы начинаем сравнивать записанное в книге с имеющейся у нас информацией. По тексту сказки мы знаем, что Пиноккио был сыном папы Карло, в то время как, на самом деле, имел место неточный перевод с итальянского. Ошибка вкралась в перевод понятий «сын» и «детище». Укоренению ее немало способствовал тот факт, что некоторые члены Ордена, шутя, называли Карла Папой, намекая на его внешнее сходство с Папой Римским, чем немало смущали почтенного приора. Маленький курьез, как оказалось впоследствии, сыграл роль подобную «Эффекту Бабочки» Рэя Бредбери. Деревянная же кукла, в соответствии с точным переводом,  была именно «детищем» алхимика. Если быть пунктуальным, сначала был создан Голем, глиняная фигура, в которую была введена высокоматериальная субстанция, называемая в просторечии душой. Опыт оказался настолько удачен, что Голем стал обладать несколько неожиданными для глиняного изделия желаниями. В поисках их удовлетворения он отправился в расположенную неподалеку рощу и, найдя там дриаду, вступил с ней в отношения. В результате этого мезальянса на свет появился ребенок, унаследовавший некоторые черты матери. По законам того времени сын произведения принадлежал создателю, то есть, приору.

Вскоре настало время ежегодного съезда членов Ордена. И в том году оно должно было происходить в далеком Стокгольме. Из Италии выехало восемь человек, среди которых в поле нашего зрения попадают приор Карл, а так же инженер, алхимик, живописец и философ Леонардо да Винчи. Карл и Леонардо, разумеется, были друг с другом  знакомы, но в силу занятости встречались редко. Один жил в Неаполе, другой в Риме и виделись они, в основном, только на собраниях лож. Так случилось и в этот раз.

Именно в том году Леонардо да Винчи привез с собой чертежи летательного аппарата, который мы теперь называем «вертолет». Разумеется, построить его, на тот момент, было практически невозможно. Тем не менее, замечательное открытие, сделанное на кончике пера, было по достоинству оценено членами ложи. Что же касается нашего почтенного приора, привезшего с собою деревянного «внучка», он просто произвел фурор доселе невиданным доказательством того, что живое и неживое — суть есть одно, и способно создавать потомство.

Тогда же, Леонардо и Карл провели совместную работу по созданию действующей модели летательного аппарата. Существо, названное «Пиноккио», представляло собой одухотворенную древесину легкой породы, а защитная оболочка, прикрывающая корпус, была сделана из вощеной бумаги, что как нельзя лучше подходило целям Леонардо. Именно она пошла на изготовление лопастей винта. И тогда же, впервые в истории, была использована идея применения воловьих жил для раскрутки винта. Экспериментальная модель оказалась способна продержаться в воздухе около 30 секунд, но и это произвело большое впечатление на членов ложи. Не смотря на абсолютную тайну, слухи о «летающем детище Карла» все-же просочились наружу. Стоит ли удивляться, что постепенно в Швеции сформировалась легенда о летающем мальчике. И здесь, опять-таки не обошлось без лингвистической путаницы, когда «детище» было превращено в «сына». Так в народной молве, а потом и на бумаге сложилась сказка о сыне Карла, то есть — Карлсоне.

POST SCRIPTUM

Теперь мы подходим к тому, что состояние абразивности можно рассматривать не только в виде совокупности точек в пространстве, но, в том числе как совокупность точек и отверстий, образующих собой пространство.

За основу я предлагаю взять определение, что

 Точка и отверстие образуют собой дуальную пару и рассматриваться в отрыве друг от друга не могут.  Качественный скачок  происходит тогда, когда желая поставить точку, мы применяем  излишнее усилие и прорываем плоскость листа. Прорвав одно пространство, мы устанавливаем связь с другим.

Отверстие — это антиточка, дающая выход в соседнее Мироздание. Ударив карандашом об лист бумаги мы либо прорываем его, выходя из одной системы измерений в область с другими свойствами, либо  оставляем точку, — символ предела наших возможностей.